探究「自然」所創生的「自然」－關於胡顯龍的陶藝創作

                                                                                                                                                                                                                                                                               文| 游原一（台灣藝術評論者）

2024，另一種自然-胡顯龍陶藝展， 展覽視覺 (圖/胡顯龍提供)

 
藝術如何作為人與自然關係的表徵形式，一直是藝術家思考的古老議題，藝術家從自然世界中汲取靈感，創建出符合自身藝術觀點的表現方法，分享個人對於自然世界的理解心得。若循此立論，陶藝家胡顯龍（b.1987~）的創作可納入這個脈絡。胡顯龍通過轉化自然的真實形象，建構出人造產物與真實世界的互動媒介，摸索出一條接近真實自然的路徑。無論係「另一種自然」[1]或「幻象浮生」[2]，二展皆展現他在不同時期對創作的認知與觀點的變遷，其陶藝有著風化淬鍊的古物紋理、珊瑚姿態的有機形式、嶙峋不平的山岩量體以及微觀山水的詩意造景等多種樣貌。[3]概括而述，胡顯龍的陶藝既有繁複脆弱之美感，又有素樸堅硬的特點，他運用脆弱與堅實二者對立所調和的平衡關係，令作品的視覺感受停留在古意樸實的氛圍印象，隨後，憑藉材料質感及仿真造型的操演，記錄他觀看自然世界的領悟，說明其對於人類文明境況之見解。
 

2020，共融系列 (圖/胡顯龍提供)

                回溯胡顯龍的創作演繹，除獲悉他對於人文環境的創作關懷外，更發覺其創作模式背後正隱隱然的呈顯他對於陶藝本質要素賦予哲學性思辨的創作題旨，整梳其創作文本可知，[4]該模式有幾點特徵：一、仿真物的示意符號。無論何種系列，胡顯龍的創作都擁有基本現實的投射，他慣於把作品放在真實和虛假之間的含糊地帶，試圖應用仿真物這種鬆動的象徵示意，把觀者從確切的真實情境中抽離出來，讓觀者思索藝術家所謂「真實」的創作意圖。二、材質轉換的藝術性。從創作執行層面來看，胡顯龍作品的藝術性多奠基在材質轉換這一主題，相較其個人在藝術創作願景之闡釋，他更注重藝術實踐的功能性解釋。[5]他偏好訴諸土質材料所轉譯出來的某個實質特性或潛在關聯之事實，進而引導觀者欣賞材質轉變後的實驗結果，如〈煉金術〉系列（2024）。三、仿真的詮釋策略。關於自身創作，胡顯龍首要面臨的還是如何處理藝術再現之問題，怎樣架構出富有真實感的想像介質，為此目的，他必須依賴已知或未知的視覺表徵來呈現作品內容，製造出能與某事物類比或混淆的外在徵兆。

                因此，胡顯龍以真實自然為藝術摹本，透過參照及仿效，不斷生成趨近他所追求的藝術效果，使作品和觀者處於似假似真的互動狀態，令其創作系統全面形成具有一致性的修辭語法（如：貫穿作品系列的岩石元素）。換言之，胡顯龍的陶藝創作係建立在真本和假本相互作用的成果上，[6]他將想像塑造成真實，將真實融入到想像，不斷調整真實和想像的微妙關係，以此模糊「真實」和「非真實」之間的界線，如〈別有洞天〉系列（2021）為了追問自然而創建出自然，用人造的藝術品反思天然的藝術品，[7]經由假本探問真本之意義。

2021，山景  (圖/胡顯龍提供)

 
整體而言，胡顯龍致力於陶藝本質的探索，關注那些隱藏在事物表象下的內在真實，就陶藝創作的傳統理解提出諸多省思。他採取再現物象表徵的形式及質地，重新琢磨陶藝在既定觀念中被界定的框架，嘗試形塑出兼具主觀感受與客觀屬性的視覺依據，而為使作品能跳脫出純粹直觀再現的範疇，他以仿真觀點為其作品增添多維度的故事性與敘事性，使思維幅度得以擴張，更進一步的思考現存的作品載體是否有其他可以支持或轉換的表達途徑。[8]是以，胡顯龍的創作始終圍繞在真假表象的悖論命題，他用真假相生的方式，構建人類和自然之間的連結，讓吾人在既定的視覺印象與概念認知的錯位狀態中，激起吾人對於「真實」的重新思考。

2021，人造容器計劃  (圖/胡顯龍提供)

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[1] 另一種自然－胡顯龍陶藝展。展覽地點：台灣新北市立鶯歌陶瓷博物館，展覽日期： 2024.11.15~2024.12.15。
[2] 幻象浮生－胡顯龍個展。展覽地點：台灣台北市寶于藝術中心，展覽日期：2024.12.19~2025.02.19。
[3] 二展皆展出《共融》、《別有洞天》、《山景》、《風化》及《煉金術》等五個系列作品。作品從自然與人為、土與石之間進行探索，混淆二類之間的差異，讓觀眾產生錯覺不易辨識。摘自「另一種自然－胡顯龍陶藝展」文宣資料。
[4] 相關文本可參見胡顯龍，《我手塑我思－胡顯龍的雕塑藝術》，澳門全藝社，2017。胡顯龍，《假象－胡顯龍陶藝作品集》，澳門基金會，2021。
[5] 胡顯龍口述紀錄（紀錄：游原一，紀錄日期：2025.12.21）。
[6] 需說明的是，胡顯龍的創作並非完全主觀想像，其創作主體仍攀附在模仿對象的客體上，是一種歸附現實又重視以意構之的策略演示。
[7] 「陶藝是人造藝術品，石頭是天然藝術品，陶藝在乎外在表現，石頭在乎內在表現，如果把兩者進行對換，又會出現怎樣的奇妙景象」，節錄藝術家創作自述。
[8] 如胡顯龍從《珊瑚》系列（2015-2016）到《共融》系列（2020）的作品變化，從初始的造型美感表現到增添結合人文環境議題的轉換情形，可觀察到藝術家如何利用現存作品載體延伸表達。

 

物感思憶作為一種創作設定－關於黃至正的「水銀落地」

文| 游原一

2021，〈詠嘆調11〉，紙本、墨水、複合媒材、銀箔、鋁箔，35.5x37.5cm。（圖/黃至正提供）

慨歎於物件，堆疊成回憶，在似近猶遠的物件裡，找尋自身存在的證明。物件，代表著生命曾經存在的現象，即便是日常生活習見之物件，經藝術家的凝視解讀後，物件也能在傳統及表面的意義之外，開展出某種隱而不顯的訊息符旨。「水銀落地」係藝術家黃至正（1988~）延續他對於過往事件與影像文本的興致，探索關於情感記憶與視覺經驗的實踐註釋。黃至正以遺世物件顯現生命中逝去的存有事實，視家族相簿和歷史照片所引起的記憶感悟為創作軸心，將視覺焦點聚焦於當下誘發情感的物件影像（如：家人形象、生活用品），且有感影像刺點的靈光乍現，仰賴可視覺化的縫線圖像、銀箔肌理、墨水變化及輸出影像等技巧，將蘊藏於物件內部不可見的情思意識引涉成可見的圖像意象，讓如碎片散逸般的記憶片段釋放出一連串的懷想氣息，令儲存於物件中的記憶意識得以再臨現場。意即，黃至正以外顯文本喚醒內隱情感的思考策略做為「水銀落地」創制之依據，試圖應用其主體知覺蒐集提取後的物件形象及檔案影像，勾勒其生命記憶中的情感狀態。

2021，〈詠嘆調04〉，紙本、墨水、複合媒材、銀箔、鋁箔，68x98cm。（圖/黃至正提供）

物件係經驗的本身，亦是記憶的碎片，物件需賦予意義才能變成具有寬廣精神價值的象徵事物，黃至正透過轉譯物件及場域的方式把自我感受投射於物件材料，使物件脫離自身的物質屬性又給予它原功能之外的抽象屬性，使物件肩負起自我意識和外界事物之間的情感交流任務。是以，因物感應所興起創作的「水銀落地」，仍保留藝術家慣於以往昔事件或影像文本作為構思礎石，將物件視為寄託情感媒介之創作特性，並承襲黃至正對於抒發個體內在情感的創作偏好，特別係著迷由物件所留存的紋理跡象所延伸出的消逝性（一種無法把握的逝去感），使其對物件產生歷史失落、生命消亡等外部情感的連結思維，以致他的創作總是染有某種無盡的緬懷感或是一種被遺忘的情感特徵。黃至正將物件形象和影像事件兩者疊壓為一種沒落華麗的視覺型態，在破碎變質的作品表面隱喻著時間、記憶、材質等概念，進而延伸借喻出物件背後的不確定性。「水銀落地」以物件輪廓（如：眼鏡）結合影像輸出（如：蕾絲）的表徵及意涵，使不可見的記憶移置眼前，除讓藝術家施以評斷個體記憶和自我存在間的反應外，本展有別以往銀箔作品的是，藝術家在詰問記憶的變動性與其形塑主客體之間的呼應過程，有意從再現個體性的記憶朝向擴充處理對時代集體記憶的共感創作。

2016，〈侵蝕的記憶-家8〉，紙本、墨水、鋁箔、線，42X30cm。（圖/黃至正提供）

更進一步就銀（鋁）箔系列的創作而言，無論係〈侵蝕的記憶〉（2016）、〈星象〉（2017）或是迄今的〈詠嘆調〉（2021），黃至正的創作語彙都指涉著主體記憶的歷史文本和時間軸線的消逝涵義，從而在一種超越知覺所能評斷的感知狀態中，尋覓主體的生命印記及過往物件相連的象徵痕跡。他常以今昔時空對照的敘事時間差，令自身的主體意識不斷往返於這些失佚物件所引起的迴盪聯想，將在這些物件影像中所察覺閃現的記憶情緒，融合著自身生命經驗的回饋，把它們縫合組裝成黯淡褪色的遺痕形象，經此表述著知覺意識曾經存在的情感。藝術家通過物件材料和背景影像之對應關係，讓作品展現一種遮蔽與顯現共存的美感效果，並借助這種冷質幽微的視覺映象，體現出那種失去現實利用價值的無奈感。故此，「水銀落地」係藝術家黃至正徘徊在對存有的取得與存有的失落之間所變造生成的視覺樣貌，他採取一種後設記憶的回望路徑，重探自身記憶與群體記憶二者相互滲透之情形。換言之，黃至正讓整個觀看記憶的過程，變得如同隔著帷幕注視一般，在奠基於真實世界卻又與真實世界遙望的視野中，喁喁細語著其個人面對物件時的獨白感觸。

藝術家黃至正個照

2021《水銀落地》個展文宣

那雙白骨鞋的美麗與痛楚－讀陳安琦的自虐之詩

文| 游原一

2021，〈食人花〉，43×45×19cm，瓷土。（圖/陳安琦提供）
 

一雙高跟鞋，讓灰姑娘獲得度鞋而著的美麗，也讓灰姑娘的姊姊付出削足適履的代價，灰姑娘因它變成公主，女孩因它成為女人。然，美麗是需要代價的，穿上高跟鞋看似高調漂亮，但明眼人都知那內裡都是歪七扭八的，身材比例雖因高跟鞋而變好，身體卻因此產生後遺症。女人用傷害換取美麗，其身心所付出的損害代價是否足以承受其所換來的美麗？還是如同穿著紅舞鞋的女孩一般，最終仍無法承受只能砍去雙腳？此一思考成為藝術家陳安琦（1993-）創作的初始動機。陳安琦以親身經歷反思自身在追求女性形象的心路歷程中，高跟鞋之於她的意義與價值，而發覺身體成為換取美麗的代價基礎。是以，陳安琦以女性身體層面中的美麗與創傷之概念，詮釋那糾結於美麗與痛楚之間的心理感觸。她將受高跟鞋支配的身體狀態視為創作切入點，通過人體骨骼及高跟鞋形象的仿擬手法，在這些層疊拼裝且脆弱易碎的白骨鞋上，揉入她對現實結構和女性意象的態度立場，再圍繞著女性特質、醫學病徵及社會價值等關鍵詞來整合其思考脈絡，借此表述一則在當代消費社會裡關於女性身體的寓言故事。

2020，〈承II〉，21 × 81×18cm，瓷土。（圖/陳安琦提供）

如何在白骨之中看見美麗，讓二者得以相互映照，係陳安琦不斷思量與實驗的美學課題，她採取一種清晰易懂且簡約單純的素白造型來傳遞情感，透過模擬真實之現象來建構這些美麗又病態的骨骼意象，令觀者得以觸發對於美麗與痛楚的具體聯想。就其視覺表現型式而分，陳安琦所演繹的高跟鞋形象有幾：一、構成化的高跟鞋：陳安琦經由對高跟鞋與人體骨架間的造型聯想，例如＜骸＞（2021）、＜標本＞（2021）拼裝出一種複合式的概念投射。二、病徵化的高跟鞋：她擬仿高跟鞋後遺症所產生的身體病症，如＜承＞（2020）以鞋型增殖塑造出脊椎因擠壓而扭曲成S型的視覺外相。三、表徵化的高跟鞋：用高跟鞋的意符解釋她對女性身體文化現象的個人觀點，譬如＜噬＞（2017）、＜食人花＞（2021）等作品。整體言之，陳安琦通過創作尋覓自身價值定義的同時，與其生活經驗綑綁的物件元素（高跟鞋）則成為她彰顯個體與集體價值的直觀途徑所在，在陳安琦對該物件符號的多重解析與概念轉譯後，白骨鞋便成為陳安琦連結其女性藝術家之身分與轉嫁身體痕跡特質的重要媒介，而這些本身已具有案例示意成分的白骨鞋，更被藝術家組合成可以間接陳述事件的紀錄標本，以隱隱然的姿態烘襯著美麗與痛楚這一情況的整體氛圍。

2018，〈娩〉，31×26×16cm，瓷土。（圖/陳安琦提供）

陳安琦的白骨鞋展現的是藝術家自我內在編碼與外在時尚文化符號的聯繫干係，並擔當著藝術家提高自我女性意識強度之目的。「自虐之詩」係陳安琦尋找自我價值及身體權力的提問心得，一種女性藝術家在面臨社會規訓價值後的自我省思，她以女性語境與主體自覺的敘事視角，剖析女性明知追求美麗是需代價的前提，依舊如此堅持探求美麗的掙扎心境。讀陳安琦的創作值得留心的是，「自虐之詩」雖映照出在大社會背景裡所積累的女性標準形象的集體潛意識，可是陳安琦卻無意批判在該潛意識背後的父權凝視一事，而是誠實面對自己內心愛美的困惑，單憑一股「要靚唔要命」的直白訴求，重新諦視其個人對於美麗與痛楚的情感體驗和價值評判。一段知其不可而為之的身體經驗，讓陳安琦用真誠的肉身感悟把傷疼一聲一嘆的揉進土裡，將該體會細心捏塑成一段深摯溫柔的身體宣言。意即，「自虐之詩」寫的是女人的美麗與傷害，也是女人的倔強與脆弱，更是寫愛美的疼痛不是獨有的，而是一種即使再痛也要堅持美麗的共同經驗。(本文已發表於陳安琦陶藝個展藝評文宣202103)

藝術家陳安琦個照

2021《自虐之詩》個展文宣

2021《自虐之詩》藝評文宣

以自我生存感受作為一種言說－談林煌彥與王玫玲的《磨情幻漾》

文| 游原一 

我們以為世界是我們雙眼所見的模樣，事實是，我們的意識賦予我們所見的意義。《磨情幻漾》[1]一展是王玫玲（1984-）與林煌彥（1986-）二位藝術家，從個體生命經驗出發，喁喁說著自身之於人生課題的感觸，以聯展形式提出各自當前階段心得之創作展演。《磨情幻漾》指陳，「『情』是人類與生俱來的天賦，也是一生面對的課題……。藝術家藉由重複性的『點』，來表現當代人在生命的旅途中自我療癒的過程，沉澱自我並在最後找到完整的自我與歸宿。」[2]換言之，此展將展覽主軸定調於藝術家「感知人性情意」及「探索生命內蘊」的藝術敘事。筆者以為，兩位藝術家分以個人感興的生存狀態與內心精神層面作為創作方向，從自我探問感知的過程找出匿潛的主體意識，並將內在情感情愫映照於富有自我精神記憶的物質上，付與其特殊象徵意義，使理性物質與感性精神相互碰撞後，得以形塑出一種物體感悟和抒情絮語的視覺調性，係為展覽初衷。

藝術家林煌彥與王玫玲於新竹241藝術空間。

林煌彥，〈戰慄〉，Oil Canvas，90×90cm，2017。（圖/林煌彥提供）

參照展出作品並拾整兩人創作軌跡碎片，揭示《磨情幻漾》是以一種視域經驗的共鳴狀態作為聯展巧思，在藝術家各自保有個人長期創作語彙的脈絡基礎上，以作品並置狀態敘述之關係做一串聯，企圖在已知的條件變項，重新連綴出可能的展演圖譜。誠如展述，藝術家有意識的運用外在世界的形象旨趣，分享其所反思後的感應體會，如林煌彥的〈戰慄〉（2017）、〈喻體〉（2016）、〈絮語〉（2016），他以豹的型態關切個體情感與生活孤寂的情緒抒發，而王玫玲則選擇以筆觸抽象之路徑，點出她對於女性人生歷程階段意義的有感領會，如〈萍水相逢〉（2017）、〈浪漫細胞〉（2016）等。藝術風格看似迥異的二人，卻因〈縈繞〉與〈圖騰〉的偶遇，[3]而有了那麼一絲絲模糊卻備有共性的「斑點」標誌。盤點二人作品共性，其一，兩人均採取零碎細構的方式來推進自身創作進程，讓作品都有某種深邃謎樣的美感特質，並憑此繁複語彙替自己的生命敘事下一註解。其二，無論係林煌彥的碎筆皴點或是王玫玲的繽紛葉點，他們皆慣於在作品中大量堆疊自身的情緒狀態，為作品伏藏一個隱密的引路標誌。

王玫玲，〈圖騰〉，複合媒材，100×100cm，2016。（圖/王玫玲提供）

切片重組後的展覽聲調，彰顯出林煌彥與王玫玲二位藝術家自我感知的生命境地，他們係如何藉由事物（繪畫）外觀的剖析思辨，轉入自覺省思之領悟且更深入反芻生命內在的探掘。《磨情幻漾》所示知的藝術事實是，創作者怎樣通過感性和感覺的整配，將現實情境以藝術手段凝結為心象情境，再現一個自我主體如何面對生命存有的現象。或許可以這麼理解，吾人可將藝術家的繪畫視為圖像化的心情日記，創作者運用抽象思考給予畫面最多的模擬和想像，令繪畫作為理解現實世界的輸出，並予以繪畫一種非說明性的功效，一種不是讓可見的事物出現，而是讓某些事物變成可見的性質，再經此索求那未顯現事件（物）的想像空間。《磨情幻漾》係兩位藝術家真情流露的誠心告白，他們展現的是一種純粹的個人世界，他們不否定學院古典，不批判當代藝術，亦不挑起爭議的文化議題，僅仰賴這日常又輕量的展覽陳述，來架構出他們對於人生的念想。未來，就藝術家的創作初衷而言，形式與意義之間將如何生發何種變革與反思，係值得我輩俯身觀察，可預見的是，二人關於主體經驗的自我關注，其浪漫探險仍未結束……

2017「磨情幻漾－林煌彥、王玫玲雙人聯展」展覽文宣。

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[1] 展覽日期：2017.09.01~2017.09.24。展覽地點：新竹241藝術空間。

[2] 2017「磨情幻漾－林煌彥、王玫玲雙人聯展」展覽論述，參新竹241藝術空間九月展覽資訊。

[3] 〈縈繞〉（2017），林煌彥；〈圖騰〉（2016），王玫玲。

一種憧憬，宛若清澈的悲傷－寫陳科偉的《瑰麗的虛幻》

文 | 游原一

面容姣好卻燦爛哀悽，眼神魅惑卻緘默不語，那瑰麗，那女子，一如花魁的眼角硃砂，在空間中留下一縷情色芳氣。在那縷芬芳中的女子，有著性感胴體、柔嫩肌膚及酥胸微露等女性客體化的表徵，如《槍與玫瑰》（2017）、《日月麗乎天》（2016）、《一切都是最好的安排》（2015）等作品。當中，男性鮮明情慾流動的痕跡，標籤陳科偉（1984~）的創作是種標準化（normalized）欲望對象的再現。長久以來，西方藝術中女性形象的概念和意象多般經由身體（包括面貌）的語言進行視覺演繹，隨著藝術思潮的遞變，女性形象的身體概念和面貌意念不時衍生出新的意義或詮釋，而牽動著女性形象的視覺再現方式與表現樣貌的變革，除涉及美學典範或非典型的問題外，在現存相關女性形象的展現和描述，藝術家多半呈現慾望和形式、情欲和理念之間的拉鋸思考。顯然，陳科偉所選擇的路徑即是該一，他將創作視線停留在「瑰麗」與「女性」，思考著人物與虛擬幻覺組合變化，從混搭奇華的視覺印象中繪製其所以為的女性意象美。[1]

2016，《日月麗乎天》，油彩，65×53cm。圖/陳科偉提供

陳科偉的創作所示知是，男性凝視創造了不存在之物的相似之物－某種想像的女性特徵。他將女性形象從真實情境抽離並投置於充滿幻想的場域，把每個獨特的女性個體，幻化成一個個相似的奇想，使女性形象不再是單一人物性格的個別展示，而是經過設計後的人格特質。陳科偉利用女性的姿態曲線及表情細節，來暗喻這種超越理想性的情感，如《解脫身語意》（2016）的回眸瞬間，女子神情滿溢著哀傷與抹媚，一種在陰柔中苞藏著懇求無語的氣質，如此撩撥著觀者，讓人念念不忘。回顧陳科偉近十年的作品，[2]他始終將重心放在女性形象的情緒塑造，因這一主題對他而言係種個人唯美精神世界之象徵，從《背‧開花》（2009）、《不盼緣盡仍留慈悲》（2016）到《寂寞亮了＃10》（2017），其多數作品氛圍是靜謐的，色彩是幻艷的，描寫對象總處於一種默不出聲卻楚楚動人的色相。陳科偉將心中的理想性與普遍性的情感注入於中，再依個體概念與自我意識去構築，造就其女性形象成為某種普遍審美認知下的表現媒介。是以，陳科偉的女性形象屬於一種變造後的象徵樣貌，無論是完美、夢幻、浪漫、瑰麗等，都不是刻畫對象特質之再現，皆屬藝術家本身浮想的女性意象，意即，陳科偉所捕捉的是女性形象的「屬性」，而非該形象的「個性」，這係值得留心的。

2016，《不盼緣盡仍留慈悲》，油彩，73×53cm。圖/陳科偉提供

2017，《寂寞亮了＃10》，油彩，22×27cm。圖/陳科偉提供

在浮浮沉沉的情欲中，女性形象總是與我們對真實的期盼相關，以女性形象作為藝術主題之困難是，那隱藏於多元變貌的女性形象裡，不同層次的一統真理之共存及相互抗拮的問題，無論是從美與智慧的象徵到女性被異化為可觀的表現，女性形象依舊被自身之外的力量與權力重新界定與紀錄，譬如觀賞任何女性形象（包括身體及容貌）時，無論如何抽象，從來沒有不喚起觀者的零星情欲，觀者的本能總是徘徊在藝術品之前，不免影響觀者對藝術品反應的整一性。陳科偉的作品所產生的空缺是，吾人身處在一個欲望被壓抑的文化環境，我們比較能期待出現更具美術價值的作品？還是在一個欲望被自由釋放的文化環境，我們能擁有更無限度的藝術表現形式？欲望的釋放方式，說明了焦距與眼神，決定我們看待作品的態度，其間的選擇與解讀，往往鏡照出我們所屬的文化狀態。在陳科偉的創作中，藝術與情欲是渾然一體的關係，藝術家的情欲為他的創作勾勒理想圖景，也因這般情欲讓其創作洋溢著的柔情詩意和絢麗的藝術形式。然，成敗蕭何之理，情欲使他未能擺脫父權的慣性路標，而難免遭人發難，在如此撲朔迷離的瑰麗虛幻裡，陳科偉如何提出新的問題意識仍待其日後表現再論，究竟作品除能邀請觀者參與物化女性的共謀外，它還可以是什麼？或如杜甫寫麗人[3]，心有別意焉。

陳科偉2017個展文宣。圖/陳科偉提供

陳科偉個照。圖/陳科偉提供

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[1] 陳科偉訪談紀錄，訪談日期：2017.05.06。

[2] 就陳科偉的創作脈絡（2009-2017）而言，其創作明顯表達出情欲轉折的階段差異。

[3] 杜甫（712-770）所寫的樂府古詩《麗人行》。

寓言又止－入邱奕辰的無何有之鄉

文 | 游原一

渟水之景，遠古之物，林樹根深，光影幢幢，四處伏筆，莫不驚奇。邱奕辰（1990~）以個人成長經驗的視野建構出這令人無限嚮往的秘幽之境，依此展示一種自然現實與個人想像之間的心理介面為其初始印象，該創作主旨源自邱奕辰對於家庭親情的依戀、成長經驗的體悟及社會議題的反思後，並有感自然景象的啟發，將風景及植物作為創作基底，且利用影像拼接及心靈想像，創造出這些富有隱喻性的物象，[1]使其所締造事物多具有顯著變形的人造感受，如《陽光公園》（2016），邱奕辰挪置不同區域景觀以形象擬態手法築構，這般充滿生機卻虛假的景色，並讓作品調性內蘊一種獨特的時間性。

2016，《陽光公園》，130×97cm，油畫。圖/邱奕辰提供

替代意識的象徵物件

想像告訴我們一些什麼，如果可能，我們又看到什麼之外的什麼。邱奕辰將自身生命所感及對自然外象的感知統攝於個人詩意情感，致使其作常有著萬物寂然卻伏藏鳴響之氛圍，例如《相遇》（2015）即是一例，廣闊無際的繁星宙空伴隨狀似兇妖之相的雲層，在一切物事顯得不可觸及的永恆之態時，卻潛匿著藝術家對於流浪動物議題的關切。邱奕辰的圖面世界是種理想化的象徵型態，他逐一毀壞並再造有感於自然景觀之得，結合大量自我對於自然規律形象的聯想，又以童年生活感受及所處時代環境為基礎，創造出這般含括時空錯置的矛盾及飽含思慮的隱喻風格，將一切存在的物像及感覺經驗賦予一種想像且包含它存在的真實，意即，藝術家主體意念流動於場域中的獨特姿態，構成其作品存在之意義。從邱奕辰設計場域的概念而言，他將空間載體略分為二，一是揉合現代文明及自然遠古兩造情狀而成的精神容器，如《動物園》（2014）、《小搗蛋》（2015）、《清晨北玄關》（2016）等雲動系列，畫面往往兼具視野廣闊之明亮和深邃黑暗的光線特質，而瞬息萬變的雲態之姿更是該系列畫面特點之一。二則描繪物件與擬像物[2]之間的私語交流，如午夜場系列的《再生夢園》（2015）、《台灣黑熊》（2016）、《台灣藍鵲》（2016）等作，以物件烘托擬像物的隱喻狀態，據使畫面有著靜默停滯的視覺經驗。

2015，《相遇》，52×45cm，油畫。圖/邱奕辰提供

自然與文明對話的意境強度，註解著邱奕辰對於自然的內心感受及自我內在生命經驗的探求欲望，這種以自然景象視為某生存環境而做出回饋的表達方式，隨同藝術家個人感官體驗的沉潛起伏，生成某種對場景精神品質的感覺，促使那些冰冷文明的城市樣貌和自在安逸的山水景色，總能瀰漫著沉思憂鬱的情調。這般拼裝寓言敘事之景，相較於僅以風景寓言敘事的手法，邱奕辰的時間場域拼裝的景觀既指向過去又影射現在，讓景觀產生一種主體敘事與時間單位共振的奇異效果，這係不同於在視線範圍內隨機組合自然現象的策略。邱奕辰選擇將景觀物質的體驗轉化為一種持續變化的有機體，而非作為穩固的自然物質排列組合的景觀再現。從自我人生的詰問投射出這片虛構的自然之鄉，此舉意味，藝術家個體生命世界的記憶性正覆蓋於原自然景觀場景的場所性，而原場所符號的特徵在藝術家抽象後的組織下，更加深邱奕辰創作景觀詩性的柔和恍惚的神話傾向，換言之，個體生活之記憶及自然景觀的虛擬，兩者結合編製成一種追索不存在的記憶擬構，令作品滿溢著一種表面平行但時空交錯的感官經驗，對其創作來說係迥殊的，而邱奕辰這種徘徊於置謎與解謎之間的搬造塗抹，除交雜其自我反覆質問的辯證外，更吸引人的是那畫面雰圍承載自我療癒的撫慰特性。

2015，《小搗蛋》，60×120cm，油畫。圖/邱奕辰提供

望著地平線的失落

現實與空想共存的拼裝景觀，示知景觀已不被視為整體，而被片斷的描述。依邱奕辰的創作模式而論，其脈絡恰似其片斷景觀一般，有著多方嘗試的過渡性，用擬像隱喻來表達自身，確實促成他的景觀框架有其個人專屬的必然性，然就現兜攏整合之果，在邱奕辰的創作系譜裡並無一個能夠回自我提問的大角色，在其作極易被視為魔幻寫實風格的前瞻風格下，吾人很難斷言他所創造的象徵語彙是新穎的，其藝術課題的表現仍需商榷該作品議題與畫面深度的程序與起點，無盡的偶然感是其作品徵候，比方其作品視點轉變的畫面效果與藝術家所欲傳遞的迫切性有何干係？藝術家個人生命底層的究詰血液係如何滲入其擬像的意義？諸多提問仍有待日後紓解，方能解其作品鬱氣。

邱奕辰以風景作為一種自我回敬過去的方式，建造出一片自我回歸的記憶景象，對他來說，創作是其對於生命意義價值的回溯，在顯現自我記憶中每一個當下的現象時，才得以側身進入，救贖過去。每個出場的角色生物都鑲嵌於他的景觀設定，時而結合文明居住環境的鄰近單元，時而有著難以親近的高山流水或變化不定的雲霧光影，邱奕辰將空間中的精神性的生命事物聚集持存，轉化為具體的現實展現，任該景觀在呼應其個人生命情境的同時，更透露出那個體對逝去事件的遺憾。邱奕辰這種朝向自然景觀的精神寫生，再再引向其自我根本的生命處境的探問，在這既近又遠的無何有之鄉，景象除了是什麼之外，也開始意味著可以是什麼，一切事物都在這有機的變形中，醞釀出一種意義深長的味道……

  

邱奕辰2017個展文宣。圖/邱奕辰提供

2017，邱奕辰個照。圖/邱奕辰提供

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[1] 邱奕辰訪談紀錄，訪談日期：2017.02.14。

[2] 如偽裝動物形象的植物、白雲等符碼。在邱奕辰的創作中，該仿生圖像多有迴轉與重複的特徵，除被藝術家抽離原應意義的訊息外，同時也象徵個體作為一種替代意識的物件。

童岩‧童嶼－盧俊翰的寶島嬉遊記

文 | 游原一

 從風景畫的觀念、形式和風格之沿革而言，風景從觀看者的客體角色逐步擴展至觀看者的主體投射。之間，藝術中的風景概念，除作為自然物質型態的肖像再現，一種對自然世界片段的框定表現外，更具有將創作者抽象概念實體化的功能之一，而該箇中之意，盧俊翰（1987~）已然初試有成。面對風景，盧俊翰慣於簡化對象物的複雜性，巧妙的將個人主觀領會與客觀自然風景，匯聚成富有各種色塊與元素符號的風格景致，而獨特感知風景的方式，促使盧俊翰得以從中投入諸多想像，如有著《融合石頭山水景》（2016）的感知想像、《自在碧潭》（2014）的地景想像或《柚子風景》（2016）的事件想像，令自然事物經由這種活潑的變形想像生發出新的意義。

《融合石頭山水景二》，91×72.5cm，2016。圖源/盧俊翰

盧俊翰善於將主體內在與對象外在的視野兜攏共聚，並整合景觀的自然感覺與符號形式的個人意識，力求視覺形構出一種歡樂開朗的風格感觸。沉浸風景有得的他，視風景的視覺探究為「遊戲對象」，盧俊翰認為的想像風景有二：一是想像大於真實風景的「空間風景」[1]、二是真實想像中的「再現風景」。[2]基此推究，盧俊翰的創作焦點並非係「風景」這一物質存在本身，而是關注「風景」作為創作者沉思對象物的視覺系統。他這種觸及現實認識卻整體鬆散的視覺體系，是特別的。盧俊翰所展現的係藝術家如何從主觀體驗和客觀事實兩造之面，去詮釋自然世界的持續變化問題，透過這種生動童趣的詮釋方式，將自身面對自然世界有感的轉瞬即逝和持久不變的矛盾雙重感受，融合於表達個體體驗風景之過程。是以，他的創作特徵有幾：

《峽谷裡的燕子口》，97×162cm，2016。圖源/盧俊翰

l          空間幾何式的劃分：他通過不同眼距的觀看，將風景圖像的平面、層次與區域等觀看註解依次連接排列而成，令其風景視野有著角度多數集合與空間延伸[3]又阻絕之特性，如《眺望美好的山景》（2017）、《夜暗峽谷》（2016）。

l          趨近原始平面化的形式：盧俊翰應用相應面積且飽和之色塊，塑造能承載主體風景一切的質感舞台，將色塊做一奇妙毗連，以致構圖有著湊合效應的韻律感。

l          裝飾的符號語彙：裝飾性的符號基調係構成吾人對其作品印象，盧俊翰偏好運用對比、珠光、金銀等色彩符號，以趣味性之概念妝點色塊，保持景觀的童樸氣質。

l          簡化的美感訴求：通過簡化型態（如：山的輪廓），盧俊翰一方面能實踐尺寸或個別特徵的量的單純化，另一方面亦可實行將主體或某些真實結構變成符號的質的變化，如《峽谷裡的燕子口》（2016）及《峽谷風情》（2017）二圖的操演特質。

l          物的扭曲感：盧俊翰多以石柱體做其風景構成的主宰單位，行使相似的震動頻率，讓事物扭曲成具有統一性的視覺感。 

2017，《樂山者樂》個展文宣。

簡約山水的自然原貌，疊上童趣興味的別種詮釋，係盧俊翰的藝術魅力。這種類樸素表現的藝術形式，既包含著自然世界的形式及力量作用於藝術家身上的主觀之感官效果，亦包含藝術家將自然作為有機體所進行的更加客觀深入的洞察心得。盧俊翰的『樂山者樂』所映現的是，所謂「風景」似乎不等於一種可獨立於人而現存的「自然場景」，真正的「風景」須是圍繞身體自我的場所而湧現出來。[4]回歸盧俊翰體驗風景的模式進程，除盤驗當代風景藝術觀點已從客體性轉向主體性的徵象外，更預告其「嬉遊記」正從自然領域轉向個體意識及群體共識的社會領域之開展趨向。然而，盧俊翰符號地帶的風景旅行，吾人雖佇身於可見理絡的一端，卻總是逸散出不可見之一隅，就像《雨海中流浪》（2016），垂直的雨落在水平的海，是種相遇，卻也是本來就彼此孤獨的複次景觀。景觀如明月，視者如水面，一樣的山海，有著萬般情，心隨境轉矣。

《雨海中流浪》，72.5×53cm，2016。圖源/盧俊翰

盧俊翰個照，2015。

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[1] 空間風景：透過風景事物塑造出想像風景；再現風景：保留風景面貌注入新的構成

[2] 盧俊翰訪談紀錄，訪談日期：2016.11.08。

[3] 通常都是正面、向上伸展的特質。

[4] 如盧俊翰之於山的安全感。