依偎的有意味－洪莫愁的情愛書簡

文/游原一

有些愛，你以為可以擁有一輩子，卻在下刻被迫出局。有些愛，你以為只是過眼雲煙，卻不知道它已深植於心。一雙腿開啟一頁劇本，猶如人生一般，都藏著一段情節。洪莫愁的故事，讓錯過的人嗟嘆，讓愛過的人珍惜，如電影情節般的愛情，讓人若有所思。

左至右：依偎1、依偎2、依偎3 ，油彩畫布，130×50 cm，2007（圖/洪莫愁提供）

《依偎》是她以自身感情為引，在循著留給情人的線索（腿）中，逐漸感悟現代人情感關係的創作。走過傷情後的領悟，《依偎》究竟蘊藏多少情思已不必多言。然，洪莫愁透過《依偎》所揭示的情愛並非僅是一己的小情小愛，而是一種人生旅途的感念與眷顧，《依偎》是廣義的，每幅依偎都殘留一種溫度，可是親密與疏離、是愉悅與哀傷、是熱情與冷漠、是自在與拘束、是異性與同性、是情人與家人……。洪莫愁認為《依偎》是種親密關係，不同形式的依偎示知著不同的情感關係。她以《依偎》回溯自身學藝之路的起源與本質，將過往零散的研究心得組構成一種風情，並憑藉《依偎》這雙腿走向現今藝術史尚未述及的幽暗角落。這一實踐之路不乏充滿她獨具巧思的思想意趣，在富有宗教哲思的象徵符號與轉譯概念的創作手法，《依偎》揉合中國書畫理論與構圖技巧、印度教藝術的宇宙變化動能、佛教藝術的平靜自律及西歐現代藝術的精神性。博採之得的《依偎》，簡單卻不簡單，簡單的是畫面形式，不簡單的是畫面境界，她捨棄學院立體感與對象細節的描繪技術，僅以簡約線條與色塊布局來謀求意到筆不到的畫境，實為出格之思。

依偎2014-2，油彩畫布，90×90×5，2014（圖/洪莫愁提供）

洪莫愁以其樸實精準的目光，截取人生情愛的各種切片，將那些最令人難以忘懷，最令人無法抹滅的記憶都刻劃在這些腿裡。她以腿為形，以情為題，把日常人們相遇的情意片段抽象化，使畫面感性溫情卻無矯情做作，用內斂靜謐的視覺美感，勾起觀者記憶深處的意象。是以，《依偎》在傷感與釋然之間蕩漾出真誠懇切的情感，讓望著腳的思念有著生離死別的遺憾，有著念念不忘的美好，有著一再錯過的宿命，也有喧囂之後的溫暖，但無論如何，總有那一瞬間，我們會因為這些畫面而在心裡激起片刻漣漪。《依偎》是種印象記號，就好似魔術方塊一般，每一轉都有著萬般樣貌，但無論怎麼轉，終究可以回到最初的那一方塊。

洪莫愁訪談紀錄。圖/取自洪莫愁Facebook

在她完整細膩的思考架構中，《依偎》藏著是人生徹悟後的領會，她將想念當日常，把思念往畫藏，從以畫代信的情思，走向人性深層的苦思，除讓觀者有感畫面情思外，更多的是喚起吾人內心悸動的體驗。床沿纖纖月，孤身相思夜，《依偎》不僅是洪莫愁的故事，也是你我生活的光景散策。

作為會別的失落空間 －「憶」葉仁焜創作的末日、未日和耒日

文／游原一

場景從城市出發，卻認不出城市。閱讀葉仁焜的作品，身受其感，不禁興發白日想像，在這迴盪寧靜幽藍的時空裡，那盞隱隱發出冷光的路燈似乎正在等待什麼？微光映著畫面空間深處，剎時，我們都成為隨其目光而走的漂泊者，在流浪擺渡中，獲得暫時的精神逃亡。2015年，葉仁焜的創作，依然維持過往那冷而不寒的特質，總需夜深人靜時，我們才會憶起其作品的冷寂。

2013，旅途中的風景III，75×130cm，畫布‧絹‧水墨‧膠彩（圖/葉仁焜提供）

葉仁焜的創作多以重建與拼湊的方式擬造其記憶中的空間景象，他以城市失落空間為起點，挖掘自身記憶與生活空間相互連結的情感記憶，想像一個屬於自己回憶的場景，並在這些被忘卻的場景中尋覓時間的氣味。[2]葉仁焜認為城市失落空間，除能反映它是成就吾人對現代建築精緻包裝憧憬後的證明外，更能投射出人們曾經生活其中的真實感。葉仁焜關心的是，倘若我們只是以景觀美化的角度來看待生活於中的建築，那麼我們將遺漏許多我們曾在這建築物上所累積的生活細節。[3]因此，他藉由畫面事物的部署及空間錯置的超現實狀態，將作品形塑出富有蕭森的詩意氛境，除有利自身追尋對過往某件事情的回憶與連結外，更企圖依此喚起觀者能對這空間景色有著似曾相似的體驗，這是葉仁焜自2008年以失落空間為題，迄今仍保有的創作特質。 

葉仁焜為表現造型主體建築物件群的清晰量感，多以細直墨段勾勒建築輪廓，並輔以墨點皴法類比水泥建築粗糙厚重的體感，而不同於傳統用墨追求的滴流渲染。此外，他以墨色特有的濃淡層次處理建築外觀的水垢痕跡，[4]並搭配膠彩經營那誘人出神的天際色，而在作品構圖，葉仁焜習慣將視覺焦點置於畫面中心位置，營造類電影影像的寬扁感或戲劇舞台的環繞視覺，來展現人造建築的宏偉與冷峻，如《高架橋》（2009）、《邊陲記憶》（2011）、《邊陲記憶Ⅱ》（2014）。另，他也經常運用複合視點來建構畫面場域，以空間差的方式拼裝視點，如《和你分別在這個轉角》（2009）、《有月亮的晚上》（2014）、《旅途中的風景Ⅶ》（2015）。

2014，邊陲記憶 II，130×130cm，畫布‧絹‧水墨‧膠彩（圖/葉仁焜提供）

會別的多重涵義

葉仁焜的創作係憑據自身存在處境而利用作品訴說詩意，依照他的感性作為對失落空間的反應修飾。他將所見所聞轉換成可閱讀的建築痕跡，這些痕跡並非是直接的再現，而係葉仁焜對原對象物變換型態後的複製，是原型經過外力變換後的物質載體。失落空間是葉仁焜創作的記憶點，就城市規劃而言，失落空間係一處兩個地區的真空地帶，因城市發展不均所造成區域地理上的模糊地帶，以是，這種失落地區及其個別空間有著一種臨時、短暫的流動特質，且是種多重時空緊密交疊的地方，在此空間裡，所有人事物的位置是瞬變。[5]如地下道入口處，可是白天通勤者的過境地帶，亦或是夜晚流浪者的棲息之處。換言之，關切失落空間這種多重時空的協調狀態，是葉仁焜創作的興致所在。

失落空間其實是一種孤立且失去人性化的碎片集合物。[6]葉仁焜重新連結並再塑城市失落空間，以表現他對該空間的開放性特質的直接反應，令作品成為匯集這各種開放性反應的「地方」。特殊的是，此匯集空間卻有種「會別」的共通性貫穿其作。「會別」，既是相會也是離別，它是多義的，是《從未停止的》（2010）出入口的聚集會別、是《曈曈Ⅱ》（2014）晝夜交替的時間會別、是《河堤》（2009）內外牆的空間會別、還是《遠方》（2013）文明與自然的會別，甚是《歡樂暫時停止營業》（2009）夢想與現實的會別……。面對「會別」，葉仁焜他組構建築物件的關係性，並連結空間各自獨立的地理形勢和時空範圍，詮釋任何場所可能擁有的時間模式，據此延展城市失落空間的意義，重塑他認為理想的「會別之境」。

2015，最深的記憶 III，120×167cm ，畫布‧絹‧水墨‧膠彩‧銀箔‧黑箔（圖/葉仁焜提供）

寓言化的空間疏離感

失落空間因記憶重疊或再現而出現意義。葉仁焜再現失落空間細節之豐富性，使作品空間具有現實外觀，卻能與現實本質有著關聯性的撞擊，讓「疏離」這件事，從空間表現的手法編碼中被過濾出來。然，疏離本是人性真實，若只為闡述疏離而引用印象來說愁，這係常見的表達路數，能者亦不下少數。藝術作品之所有張力，絕非僅是藝術家在現實視覺上的照本宣科，更是藝術家主觀理解參與後所展演的日常現實。倘若創作具有外延契機的意象鋪陳，作品將以其特有的頻率，提供給觀者一種有別於自身固有經驗。顯然，葉仁焜熟諳此理，他改以運用空間場域傳達個人情緒，以「建築物」的孤寂疏離感作為藥引，顯現一種主體缺席的人文景觀，講述一位創作者情感投射後的內心故事。將建築物件「寓言化」係葉仁焜其細膩思維，也是易被混淆的巧思，該疏離感係不同於人際相處的疏離感，而是做為一個「失落空間」被人們所遺棄的零丁感。換句話說，建築物件之於葉仁焜的創作，它又是作為擬仿物的存在又是不在，它是物質卻又是意象。葉仁焜催化失落空間（建築物件）的符號化，如《漠漠》（2011）的樓梯方向，好似讓人從任何地方出發，卻又不通往任何地方。

迷路的心理需要地理的歸屬感，這是現代人普遍疏離的解藥。整梳葉仁焜的創作，自2008年「關於這城市的氣味」系列對自我完整體認存疑，到至今《最深的記憶》轉向扮演安適其位的外來者。之中，不外乎是藝術家對自身生活空間茫然的提問。對此提問，葉仁焜有著兩種不同記憶與描述方式。一種係將空間作為美學客體，視空間為思考和憧憬的外在對象，如《島嶼獨白》（2009）、《遺世》（2011），將當下凝視和往昔空間進行併陳而誘發觀者的惆悵感。另一則是將自己投射於中，不斷以自身經驗領略失落空間的消長，如《旅途中的風景Ⅲ》（2013）、《最深的記憶Ⅰ》（2015）。這也意味著，當藝術家進入城市空間內部時，在視覺觀看與身體感知失落空間的過程，其內心對城市生活的感受與想像是有階段徵象。初始葉仁焜著重於失落空間的外在觀察，爾後，逐步注重內心心緒的記憶表現，如從《想和你遇見的美好》（2008）轉折至《旅途中的風景》系列（2012-）即可看出投射狀態的差異。而在不斷與失落空間的交涉過程，葉仁焜選擇的空間景觀，也由單一地點的抒景轉向多點景觀整合的發揮，如從《片刻》（2009）、《粼粼》（2011）、《旅途中的風景Ⅱ》（2013）至《有月亮的晚上Ⅱ》（2015），都能觀察其注視對象物的目光轉換。

2015， 旅途中的風景 VII，90×90cm，畫布‧絹‧水墨‧膠彩（圖/葉仁焜提供〉

整體說來，葉仁焜慣於將失落空間轉化成多重意涵，將個體生存於不同空間的體驗連接成一，並以無機物（如：建築）的潛藏隱喻和有機物（如：植物）的活躍隱喻，讓二者恰如其分的替作品奠定一個空間場所和美感體驗的意義基礎。他像是君臨一切，將自身目光的平靜感灑滿空間，讓整個寧靜投射軸線清楚的覆蓋畫面每個細節，從斑剝圍牆、冷峻路燈與冷質鐵桿等圖像物件，皆能隱隱傳送著平靜的波紋。這值得說明的是，若隱喻化的圖像可作為吾人審美感知的基本網絡，可作為建構一種將我們與世界毗連的雙重媒介時，葉仁焜靈巧的發揮此圖像隱喻的魅力，讓這種平靜感逐漸成為主體存有的浮現處，因此，葉仁焜的空間圖像僅是隱喻化的意象，並無現象考據之價值。然則，隱喻化的作品特色，卻洩漏出葉仁焜不強調作品的客觀性，慣於讓事物概念處於擺盪之習性。動態觀點看似彈性卻易迷失，技術與觀點之於藝術創作是焦孟不離的概念，不過，現階段的葉仁焜，卻在有浮游物質的創作思維中，具有如美玉般的技術，瑕瑜互見係他現階段最需征服之難題。[7]

葉仁焜的創作顯露一個人生命地圖裡的經緯，充盈著人類生活空間與自我記憶的層次區位。失落空間對於葉仁焜，不是根植於真實性觀念的存有事物，而是做為某一事件生發的開放空間。文青性格的葉仁焜，談論創作有其任性偏好，他時常是望著《在離去之後》（2009）的末日，想著未日燈下的《One Night》（2012），卻任性思考耒日《漫漫》（2015）的疏離記憶，「末日」、「未日」與「耒日」的多重歧義便猶如他的曖昧畫境是葉仁焜所熱衷的。[8]因此，筆者深覺「憶」著他的景色，也是「議」著他的創作。在這墨色靜謐的地景裡，葉仁焜所揭示的是，那些在城市間隙中被人們所遺忘的夾縫空間，才是賦予城市生活得以深刻之處。

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[1] 耒日是葉仁焜結合末字與未字的文字形象，結合後的「耒」字恰好類似中國書法行書的「來」字寫法，並依此挪借「來」字讀音。是以，在此耒（lai）日有著兼具結束與開始，並邁向新階段的多重涵義。

[2] 2012葉仁焜創作自述。

[3] 葉仁焜，《關於這城市的氣味》，臺北：國立臺北藝術大學美術創作碩士論文，2011。

[4] 葉仁焜認為這些斑塊肌理是時間遺留在建築物上的記憶痕跡，即使建築是冰冷的，這些痕跡仍保留些許的餘溫，這是他所強調的。筆者以為這些肌理對於葉仁焜的價值，是時間記錄城市空間的印記，是一種因時間軸而產生的美麗符碼。

[5] 約翰‧艾倫（John Allen）、朵琳‧瑪西（Doreen Massey）、邁可‧普瑞克（Michael Pryke），王志弘譯，《騷動的城市：移動／定著》（Unsettling Cities：movement／settlement），臺北：群學出版，2009，頁36-38。

[6] 莊雅婷，《台灣城市地景繪畫研究（1980-2000）》，臺北：國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文，頁164。

[7] 葉仁焜的技巧訓練與美感特質是無需質疑。而現關於葉仁焜的評論仍多提及，其創作議題（圖像）仍較缺乏個人顯著特質（或所謂當代性格），相較於其他類似議題的創作表現，他的作品力度仍顯溫和，甚有部分論者認為葉仁焜的創作手法，與他人既有的作品表現有著相似面貌，如《曈曈》系列的天際線、《高架橋》的視點。然，對筆者而言，在未來，葉仁焜如何克服其作品那一目了然的強弱感，而能維持作品「整體面貌」強度一致的水平，這係筆者所關切的。

[8] 對於葉仁焜創作的曖昧感，筆者以為浪漫性格的他，常因某一畫面（景象）所感，而一時興致發展出小品創作，如《小事時光》（2015），本無傷大雅，但有時感召頻率過高，反易拉扯自身創作主軸與分支關係，而導致部分的創作面貌顯得含糊。鑑此，若讓創作主軸與實驗小品各自具有獨立脈絡，或許可克服此一徵兆。

在那粼粼波光中的裸身映象－談尤瑋毅的創作兼記2015「『游』戲人間」個展

文/游原一

裸像不是一種藝術題材，而是一種藝術形式3

肯尼斯‧克拉克（Kenneth Clark,1903-1983）

裸體，美在哪？此一提問，有著萬種答案。裸體之於藝術家就如同愛情之於詩人。自有藝術家以來，藝術家便從不吝嗇在裸體上展現他們的才氣，而促成裸體樣貌富有拘束與奔放、肉感與纖細、樸實與華麗、幻想與象徵等多樣性，也因他們的努力讓裸體成為藝術表現的主要媒介之一。儘管，裸體並非是普世共通的主題，但不可否認的是，裸體不論係在西方美術史或是當代視覺文化，身體裸露始終是藝術家致力的焦點之一。在當代視覺文化中，裸體不是被用來呈現慾望物件，用來激發人們對某些商業產品的渴望，就是被當成人類境況的某種沉思，帶有肉體脆弱的內在涵義，如盧西安‧弗洛伊德（Lucian Freud, 1922-2011）。有趣的是，裸體在西方藝術史上，反多將裸露身體當成是關注展現美與真實的理想狀態及技法之焦點。無論是從希臘時期菲迪亞斯（Pheidias）到迄今大衛‧霍克尼（David Hockney,1937-）對於男子形體之著墨，或是從阿芙柔黛蒂（Aphrodite）至吉奧喬尼（Giorgione,1477-1510）、提香（Titian, ca. 1488-1576）這一路古典神話討論的裸女脈絡，「裸像」其所蘊含的意義是多方的。依此言之，以裸身作為繪畫表現的尤瑋毅，此一決定是否過於倉促？畢竟，「裸像」在西方藝術史上已是重要代名詞，無論係強調男性裸身的英雄氣魄，或表現女性胴體的完美勻稱，相關傑出作品早已不勝枚舉。究竟，面對這根深蒂固的傳統題材，他應如何重新作出自主性的詮釋，才能有別於既存框架，這是他無可迴避的難題。

「游」戲人間＃13  油彩‧畫布116.5×72.5cm  2015（圖版來源：尤瑋毅提供）

特定寫實理想化的再現傳統

尤瑋毅的作品其實是一目瞭然的難懂，作品走向時而清新與沉重、時而簡練與繁複，又時而寫實和抽象，其作品的裸身意象便在這忽升忽降的節奏中勾勒成形。他筆下的裸像宛如寶石般閃耀，有著難以忽視的視覺份量與哲意詩性，到底，我們該如何形容畫中那些兼具悠閒雅致與戲謔鄙視的裸像，這是棘手的。在他明確的寫實繪畫紀律中，該裸身形象就隨著色調和筆觸的增值循環，開始回響他一種計算後的介入心得，裸身象徵的秩序亦此逐漸運行開展，引領吾人目光暫時停留在一個他所認為舒適的空間裡。尤瑋毅的構圖是簡約的，但顏色則是極有密度。觀者視線會被他筆下人物的肌膚質感所勾引，而不自覺的追隨人物膚色色調的蛻變與關切筆觸塗刷推移的痕跡。在此過程，我們並不是被迫去觀看他所展現的裸像，而是不自覺的參與他所架構出的這種認同過程，這是其作品魅力。在「『游』戲人間」裡，尤瑋毅靜靜地凝視人體，一方面記錄著女性身體那從容而美麗的時刻，另一方面則摹繪著男性身體那放鬆且自在的狀態。他所描繪的女身，有著悠閒的態度、象徵的姿態與白皙滑緻的膚質，映襯之下，其刻劃的男體，除延續該系列作品一貫的閒適氣質外，更具有趨於某種病態與失焦迷濛的神情樣貌。整體言之，「裸像」意旨貫穿其作，各作品既獨立展示又系列並置。「『游』戲人間」的作品特質殘留過往經營「男人語彙」的習性，部署作品邏輯大都是個別圖繪作品，再醞釀、串聯出整體的視覺性主體。4望著他的新作，總會有種異樣感縈繞心頭。雖說，讓作品懸宕在藝術與色情的邊界，一直是尤瑋毅的創作特徵，但從他籌劃新作的片段推敲，尤瑋毅更關心3的是一種特定寫實理想化的再現傳統。相較以往張牙舞爪的作品秉性，2015年的作品顯得溫順。筆者以為對一位深諳寫實意象規則的創作者來說，欲精準再現作品圖像係不難的，但尤瑋毅重新打造的裸身顯像其所誘人之處並不在於「它很像」，而是他努力的避免畫面中最不需要的廉價色情品味，從《游戲人間＃6》（2014）那令人心蕩神馳的姿勢，即可察覺他在思索如何讓作品「裸而不色」的問題上所耗費之心力。對比過往作品大膽的畫面訴求與性別暗示，這次，尤瑋毅顯然很謹慎的計議他所欲顯露的視覺氣質，因他深知，只要處理的筆觸一歪，作品的整體形象便會翻轉到色情層面，而又陷入過往《廁所文化》（2006-2008）、《彩虹系列》（2008-2009）作品的窠臼，這是他努力迴避的。

「游」戲人間＃17 油彩‧畫布 91×65 cm 2015（圖版來源：尤瑋毅提供）

阿基里斯的憂愁

「『游』戲人間」係尤瑋毅希冀透過繪畫來剖析人性深層情感面的嘗試演練，無論是畫面水景的設定、或玩具物件的算計，均凸顯他企圖以暗藏的線索來喚醒觀者潛意識中對於美好境界的嚮往。尤瑋毅選擇極具實感的色塊來打造人物肌膚，且輔以諧謔物品來狀擬他對於身體與物件之間的設想，從早期的香蕉到近期的小鴨，諸多配件看似明說卻是暗喻，雖是細節但卻充滿畫面，每每總能替其作品增加刺點（Punctum），讓這些刺點毫不修飾的穿透觀者心緒，這是卓殊的。尤瑋毅的寫實技術是無庸置疑的。5作品，偶爾憶起人們曾評論他的作品涵義過於直白。尤瑋毅偏好運用身體與物件的關聯來增強畫面圖像旨趣，這係他創作手法的優勢與慣性，卻也是其阿基里斯腱（Achilles' tendon）之處。即使，裸像本身已能暗示諸多官能快感，但他仍會有意的在畫面中放進很多看似「必要」的物件。不過，出乎意料的是當物件介入畫面時，裸像立時會變成一種很敏感的畫面，此際，這些物件則顯得扎眼，如《游戲人間＃13》（2015），彷彿他所描繪的焦點並非裸像，而聚焦於另一種形式的探求，亦如《游戲人間＃14》（2015）和《游戲人間＃11》（2015）二者所流露的視覺領會對於觀者係不同的，那隻「鴨子」頗有狐假鴟張之姿，有時，畫面的調味是必須的，但過強的調味是會壞了審美胃口。另，對於圖像意符與翻轉意指的拿捏也是需仔細考慮，例如鴨子之於自身創作的價值，從《廁所文化3》（2006）到《游戲人間＃16》（2013）、《游戲人間＃4》（2014）至《游戲人間＃7》（2015），這長達十年的鴨子形象，仍滯留在一種類別化的循環錯覺，鴨子對於十年前與十年後的作品意義有何差別？這係容易引人發難之癥結。拉開尤瑋毅創作概念的涵蓋面，我們其實可以預設他的創作是以一種個體生存疏離現象作為社會緊張壓力的反射狀態，這是他未來作品發展可期的創作路徑。尤瑋毅，一面馳騁於浪漫空靈的想像，一面卻興嘆現實際遇的殘酷，以其清澄深邃的畫風，叩問人生的歡愉憾恨，這係令人玩味。然而，事物須由約定俗成的意義擺脫，才得見事物自身。關於尤瑋毅目前的藝術實踐，無論是創作議題或繪畫語言，若欲作為表現當代寫實性格之代表，他的作品距離醒世啟蒙的目標仍有一段距離。倘若他能體認裸像議題的袤廣，打破過往裸像所象徵的高藝術的審美規則，轉而強調種族、健康、年齡、地區之於身體意義所構成的可能性，利用不斷定義和改變認知的過程，漸次更替其作品在情色傾向和觀者每對其作品審美經驗上的羞怯感，不再回望逝去的榮光。未來，唯有不停的反覆調整，才能夠拉開自身作品與已存作品的差距，讓目前的作品風格能逐漸完整且和諧的讓位給新階段，直至最終，淬鍊出難以取代的風致語彙。

「游」戲人間＃14 油彩‧畫布53×72.5cm 2015（圖版來源：尤瑋毅提供）

一種抽象概念的裸像

觀看並非無意識，每一次注視，便決定一次可見物的秩序。我們總以為自己知道什麼是裸像，它也許是詩意的、感情的、喜的或愁的，穢的或潔的，但偏偏「觀看」係會隨著時間及文化而有所轉變。隨著歷代藝術風格的丕變與內涵的複雜化，裸像藝術表現亦變化多端，而其所欲彰顯的理念亦各有異。各種裸像典範的建立或突破、變體或特例的出現，其背後均隱藏著極複雜的因素。尤瑋毅所揭示的是裸像係塑造而成的，它不再是參考品，它僅是形塑文化銘刻過程的媒介，裸像並非單一人物性格的個別展示，係經過設計的人格特質。面對裸像，藝術家的能事，便是重尋裸身景象，並嘗試添入他們的標記，用屬於他們的方式，再現裸身意象。重新檢視尤瑋毅的創作，發覺他頗有張潮6以晉人風流遊戲人間的意味，頓時才有那麼一絲明瞭，他的算計原來就在那風流灑脫的身影裡。【圖1】

【圖1】尤瑋毅創作記錄。圖片取自尤瑋毅Facebook

1 本文係根據〈未完的裸像樣本－記2015尤瑋毅「『游』戲人間」個展〉一文增修。該文刊登於《典藏今藝術》，2015：9，第276期。
2 展覽日期：2015.09.01-2015.09.30；展覽地點：日帝藝術。
3 The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton, N.J. : Princeton University Press, 1984。中譯《裸藝術－探究完美形式》，肯尼斯‧克拉克（Kenneth Clark）著，吳玫、甯延明譯，台北：先覺，2004。
4 拙文，＜擁有太多祕密的男人－尤瑋毅的男人語彙＞《男人語彙－尤瑋毅創作個展》，台北：朝代畫廊，2009。
5 李依依，＜尤瑋毅「游」戲人間＞《Focus焦點藝術》，2014：2，頁73-75。
6 張潮（1659-1707），清代文學家，著作有《幽夢影》、《虞初新志》等文。

踽踽獨行，孤獨原來不寂寞—記「象徵與指涉—王攀元繪畫的『苦澀美感』」

文/游原一

望著王攀元的畫，我們才知道人生最曼妙的風景，竟是內心的淡定與從容……

今年五月十七日，宜蘭美術館正式開館，特以「象徵與指涉—王攀元繪畫的『苦澀美感』」，作為美術館正式營運的開幕首展，並邀請國內知名學者王哲雄教授策畫本展。本展開展前便獲得許多藝文雅士的關注，開展後更是吸引諸多觀展人潮，之中，展覽更以王攀元的封筆之作《英雄淚》，吸引多數觀賞人士的眼光。對於王攀元藝術表現有深入研究的王哲雄表示，瞭解王攀元的身世背景對於解讀其作品是有助益的。王攀元從豪門少爺到生活困難，從上海學院到宜蘭教師的身分轉移，有緣無份的愛情故事，多舛的人事命途，都反映在他的繪畫作品。策展人說明雖然王攀元的人生是孤寂苦澀，但他卻能透過如夢如詩的繪畫語言，將其自身人生的苦澀感提升到另一個超然境界，這是重要的。本展展出王攀元近五十年來的創作精選，相對於以時間脈絡鋪陳的展覽設計，該展以王攀元繪畫的「苦澀美感」命題出發，並以「我與動物」、「我與自然」及「我與人」等子題展示，讓觀者能從這些作品中感受，藝術家在其悠揚漫長的生命裡，所經歷的時間和意識流動過後的痕跡。策展人指出王攀元經常使用奔馳的狗、落單的飛鳥、孤單的老人、海中的孤帆等繪畫元素，來象徵指涉其孤獨身世，吐露他對於人間冷暖的體驗。

差距，是疏遠的來源

在空闊灰茫的視覺美感裡，注視著王攀元的畫作，實令人直憶昨日風霜，又發人深省。看著那一帆落寞的孤舟，頓時，我們再也分不清楚，所謂的人生是被掛著的「那個」，還是看著被掛著那個的「我們」。王攀元，就這樣把我們引進他的人生裡，以他一貫冷靜疏離的象徵手法，小心翼翼地繞過所有敏感的話題，沒有控訴譏諷，只是自得的訴說他的故事，繪著狗與玩伴的情節，戀著船與情人的造化弄人，運用一些形影單隻的形象視角，就好似拉開窗簾的一角，讓吾人得以從中窺視其家族恩怨、個人情感以及異地與故鄉的牽掛。

挺立於時代巨輪下的文人傲骨，以筆墨提煉的人生菁華，王攀元以作品娓娓道來其所歷經的風霜回憶，而蘊藉有致的畫作情感，無不體現一位閱歷世事長者的寬厚睿智。王攀元的創作特質有其描繪事物的深刻筆觸和洞察世事的空曠單純，一生從不聲嘶力竭，卻堅毅不屈，僅款款真心且豁達的摹繪人事，這是王攀元對於各時代與人物的認識方式。從王攀元的生平背景與作品特質的呼應，我們可以看到中國近代美術教育的學習，係如何轉折形塑到本土主體意識的創作脈絡，這種轉折特徵是很深切的。

轉身隱沒後的淒美

藝術家的創作有其內在的邏輯，同時也具有個人成長經驗的獨特性與時代影響的部分。閱讀王攀元的繪畫，我們得以重啟在經歷一世紀的雙眼中，看見那些被遮蔽住之事物的本質與真相。王攀元如何讓不存在的孤寂得以現形，透過創作建立自己和世界（人生）的認知及理解，並以此為基石向前催生推進的動能。這種自我觀照且始終如一的創制，係來自王攀元不斷凝視和外界環境之間的距離並進行參照，且持續淬鍊與濃縮自我理念後，最終，產生這些具有超越性和啟發性的感知作品。誠如王哲雄以為，王攀元孤高的性格讓他的繪畫語言不屬於那種尖酸或情緒氾濫的哀號與哭訴，而是以超然的第三者來詮釋自己的際遇。

一個人經過不同程度的鍛鍊，就能獲得不同程度的修養及不同程度的效益。身世，越是孤苦，則越需要高明的表明手法，傾訴那些揮之不去的鄉愁，將那些人情冷暖領會抹成一夜奇譚。顯然，王攀元是箇中能手，一世過著清苦而困頓的他，將他的孤寂收攏成幾筆線條，將那些難以言說的悲傷，那些哽住人生的刺，解裂成像，拆卸成色，以創作執行孤寂昇華的儀式，讓那些驚愕破碎的魂魄暫時獲得棲息之地，直到遺忘的時間夠久，那些刻意隱去的淒涼才能再從這些內斂的畫裡走出來，這是讓人不捨的。

見證百年變遷的王攀元，一生曠達但疏遠的求藝之路，從傳統到現代，從寫景到寫意。直到最後才明瞭，世界是自己的，與他人毫無關係。遺忘不了的，終究會以另外一種方式回來。

顯微鏡頭的探徵－張騰遠的微型手術

文/游原一

一位處於純真狀態的觀察者－張騰遠，穿梭在隱微世界中尋找一種新意象，試圖劃破一切界限，重組形式的經緯，其以清新的眼光引領觀者，進入那可見與不可見的微觀世界，隨著空間向度的解放，意象變形與脫逸，觀者體驗到一種永世的無定狀，使得微型世界成為一瞬的印象，在運動變幻過程的定格中，存放著理智無法閱讀的神秘。

《騰氏生物科技》，從生物科技工程的角度切入，以卡通人物的肢體為實驗對象，好似記錄著切片取樣或是醫療注射的步驟，就像在顯微鏡下檢驗著生物切片，謄錄這些微小生物的形變。《騰氏生物科技》，散發著一種正在做著某件事情的訊息，張騰遠徘徊於每一個生物意象，緩緩地察看生物，並審查細節表徵，追求一種不確定的線索感，其以靈慧的微縮藝匠與散逸的淘氣巧思，繪製一個自成寰宇的整體景觀。張騰遠以這種近乎放大微觀的取景角度，使得原本可以整體被看清的事件，因而編碼模糊化，但觀者只要朝著張騰遠所提供的解碼線索，則會見到微型世界的核心，便能讀到蓋玻片裡的景象，實乃機智的微妙之處。

觀者在接受這短暫易逝的幻想印象時，正面臨一個習以為常的意象，卻無法看到整體的情況，此時意象局部成為視覺的唯一依賴，意指觀者在進行線索拼湊時，將遭遇含糊不清的特質與無法定論的結果，而觀者在這樣脆弱易摧的意象中，是否能夠感應畫面深度的詩性，還是僅反映出藝術家流連於表面的企圖，著意於探索萌芽意象的那層淺表狀態，是值得觀察。

《騰氏生物科技》存有一種直覺式的辨證，不斷送出連綿的訊息，卻又不可通解，好似廓清一個自我完成的純粹意象，與一個滿足於概括現存的思想後，展顯出觀念與意象之間的本質差異。

                                              本文發表於《藝術觀點》，第38期，2009.04，頁25。

致青春，寫給「逆流膠囊」的一封信

文/游原一

聖傑、昌豈、禎佑、晉瑜及周婷，創作愉快嗎？這個問題應該很難回答吧！

望著你們的作品，讀著你們的憂愁，那不知未來流向何處的徬徨感，讓我開始反思，身為藝術學生的你們所將面臨的課題是什麼？在「人類情感內容」與「藝術家的社會不適應症」的訴求中，逆流膠囊包覆著你們各自的見解，雖然展覽略顯青澀，但仍不失誠懇，而不拘小節的創作論述，更顯得你們正年輕。整體而言，多數作品仍屬階段性的試驗之作，但就某種意義來說，對於願意嘗試發掘及尋找個人觀點的你們，此立意仍值得嘉許。關於創作，你們各自有各自的困難，也有屬於你們這九○世代的共同困惑。對於你們的作品，我有點想法。不過，既然是寫給任性妄為的你們，那不按常理的書寫方式，似乎也才能襯映出你們的性情。

聖傑：

你運用『絲襪/身體』連結人性負面情緒的病態面，企圖揭示事物本質的弔詭，這是不錯的選擇。然，畫面潛在的風格總是指涉著其他圖像的原創作者，若要讓作品成為自己的東西，顛覆圖像涵義是不錯的手段，否則圖像的原始意義始終會凌駕於你的創作意圖。

周婷：

妳透過『自畫像/肖像畫』」表達人類所承擔的創傷樣貌。妳畫的創傷，我感同身受。但這類作品的成功與否往往取決於肖像是否具有趣味及吸引力，特別當肖像在藝術史上已有其輝煌的歷史包袱時。還有，別忘記法蘭西斯·培根的存在。

從『絲襪傑』配上『黑青婷』的例證。吾人可知，藝術是一個持續不斷被耕耘的領域，而如何跨越我們已知和探查表現我們未知的領域，便是藝術創作的任務。因此，吸收過往的經典作品是為能幫助我們走得更遠，但不要試圖重複他們的發現，不要透過他們的眼睛來建立自己的藝術語彙。

晉瑜：

妳選擇『無感/環境』的方式表述當代文明所造成的人際疏離狀態，以擠壓的人臉形象來呈現妳的創作計畫，用色與構圖都能貼近妳的訴求。可是，運用過於既定的形象，作品容易老套，而太接近某種藝術風格的表現會使作品顯得普通。

我們常以為透過多樣圖像的運用就能引申出作品的複雜性，不過『汗斑瑜』的示範，卻顯示多樣圖像的拼裝不等於複雜性的描述。因此，我們應該審視自己的作品，確保作品中的元素都能增進創作整體的描述目標，而無助於目標的部分，請將它刪除，創作不是雞肋，該丟就丟吧！

昌豈：

你以『視點/植物』的方式貫穿其自身以為的世界純粹表徵的無意義，這挺藝術家的風範，意思就是叫我們自己看。但，無意義的「意義」會使你的作品陷入矛盾。意即，當事件或物件存在於社會空間時，其承載的歷史意義就會影響你的作品內容，它會賦予事件或物件其特定的意思，這是無可避免的「意義」，尤其是你的《在看哪裡》。

『孤獨蔡』的症狀，似乎係多數創作人的難題。學習論述自己的作品，對於創作者而言，可幫助自身釐清自己在進行什麼創作。觀點精煉成語言，那些過於脆弱的創作環節便會具體的浮現在你的描述中，況且適當的論述對於觀者而言亦是有利，觀者有時候是需要引導，他們也想知道眼睛該看哪裡。

禎佑：

你借助『第三性/水』的組合，說明性別常態標籤與自我認同的衝擊現象，你筆下的「美人」，真美。然則，裸體的形象易使人陷入既定框架，須記得創作意圖與視覺表現是一體的，尤其是當你沒機會在現場解釋作品，告訴觀者，「美人」曾經是個男人。

意義並不會單方面存在，作品是為了要搭建起你與他人相互理解的橋樑，『變性佑』的例子告訴我們，人類視覺是有惰性，意義是從溝通與交流中產生，面對極殊的作品意義時，務必把作品的內容擺在首位。最後，請記得藝術是一種描述行為，它所闡述的內容必然會反映出每個時代當下的傾向。無論是『絲襪傑』、『黑青婷』、『汗斑瑜』、『孤獨蔡』還是『變性佑』，你們的作品都會成為屬於你們這個世代的圖像證據，無論好壞，我們都要學習接受它。學習藝術的經驗讓你們比別人更懂得觀察，包容開放的觀點也有助於未來新知識的想像，請帶著這些經驗迎向未知的人生。未來，恐有各種考驗迫使你們離開藝術這條路，但請不要遺忘，在這條路上我們曾相逢過。

藝術，難的從來不是差異，而是如何精益求精。與之共勉，畢業快樂。

[1]

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[1] 「逆流膠囊」為中國文化大學美術系第49屆「彩虹小馬夏令營」畢業展中的分組展覽，由周聖傑、蔡昌豈、洪禎佑、許晉瑜及周婷五人聯展。展期：2015.04.06-04.29。地點：台北-水谷藝術。

雲端上的側寫師－關於王福東的畫皮之術

文/游原一

王福東的作品因複雜而難以定位，其作品風格亦同他的文字魅力，是善變也是善辯。王福東的作品其實是不精美的，甚至還有些瑕玷外現，而天馬行空的表現方式，也總予人難以考證的印象，這種種的觀感都是很貼切的，但仔細品味其作可覺察，在這些帶著粗莽野性的作品氣息裏，掩蔽著經他深思遠慮後的創作計謀。王福東的作品有著童稚塗鴉般的筆觸、有著鮮明與渾濁的色彩、有著粗率細膩併容的符號、還有著質樸近拙的線條以及現代簡約的造形，這猶如多頭馬車的創作風格充分地展現出他對於藝術創作的企圖心，但這極其計算的展演方式，卻係一種沒有個人風格的弔詭情形。

在裂隙中的文化歷遊

王福東的作品風格大致囊括了超現實主義（Surrealism）、新達達（Neo-Dada）、原始主義（Primitivism）、塗鴉藝術（Graffiti Art）、新表現主義（Neo-Expressionist）與抽象藝術（Abstract Art）等藝術類型。分析其藝術構成成分得知，王福東的表現內容多有著類似某藝術範例的元素，但這般的挪用手法並非係一種承襲的手段，反較接近一種提取的概念。王福東的作品就像他的文字富有解構與遊戲的興味，他不斷地在既定的文化結構中，尋找文化符號可以交換的空間。他習慣將某個文化符號堆積起來讓旁人瞭解，同時，他也想製造出能跳脫出那些前人藝術經典的創作形式，如《威脅潛伏》、《帝國狂想》一般，看似一目瞭然但實則不然，王福東總愛在這前進和後退的混亂節奏中跳著屬於他的探戈，讓他的創作品質始終能保持著一種渾厚豐富的原質性。整體而言，王福東的作品多具有本初神話的氛圍以及生靈野性的特質，而在其多變的創作手法中，「形象化的表達方式」係值得注意，他擅長運用一些已知生物或物件造型，將其部件重新組合拼湊成新的單位，並將此新單位視為支配其作品圖像輪廓的依據。此外，王福東極為熱衷地將媒材視為一種隱喻的語言來操縱，且在這些具象、半具象至非具象的形式基礎上，植入一些內容性的意涵、精神性的狀態和文學性的意象，讓這些圖像成為一種言說，得以指向其個體的生存經驗和身心狀態。

撿拾王福東過往的創作主題發覺，他係透過一種文化遊歷的概念來操控他的作品，並偏好將複雜的社會文化議題視為既定的現實來面對。不過，其作品複雜的是，他想以一種嚴肅但輕鬆的方式，專注卻戲謔的角度來表達其心中所感，因此，為達此目的，他必須生產一種能散發出他個人對於藝術生態之感的藝術形式。是故，閃爍不定的造型語言與蒙稚般的圖像符號等許多藝術形態的變化，都可顯露王福東對於開發其個人藝術形式的積極性。此外，在這式樣多變的作品中，更充溢著他個人對於佔領主流地位的真理和權力的可笑意識。邁爾斯的組織病象，令他遠離他所熱愛的藝術花園，無意再當著那匹戀棧的駑馬。王福東獨特的創作逆向，讓他一方面解構典範，一方面又尋找疏通典範流變的可能性，耐心的在中心∕邊緣、東方∕西方、已開發∕未開發、自然∕文化、心靈∕意識等二元價值的序位中尋找裂隙和盲點，藉此求尋自身能處之位。王福東不停的易位尋覓，不停的從否定性的批判中解放出新的創作能量，這樣的邏輯路徑對於王福東的創作而言係重要的。雖然王福東這種從典型到非典型的提取至改造的創作模式，表面看似插科打諢般的不正經，但實則包藏著他個人極其嚴肅的心得。

面容符號化的隱喻與跨界

爬梳王福東的創作自述，「關心當代社會人民的生活樣貌」係他對其自身作品的飾辭，但或許重點並不在這皮相之談的官方說詞，而是王福東想要通過那些瑣碎的圖像細節展現怎樣的主體狀態？綜析其作，筆者以為在他的作品中那些看似裝飾的圖像語彙，均伏藏著王福東自身身體記憶的歷史文化，該視覺圖像都已摻雜著他個人對於他自身所處的客觀世界所做的回應。縱然在他的作品中很難看出所謂演變或進步的跡象，其圖像造型通常只是將某事物的形象簡化或繁化成幾個能散發力量與性情的細節。換言之，欲從王福東這些繚亂如絲的作品組合裡，找到其作品進步的跡象確實係令人感到挫敗，但所幸的是其作品還留存著某種循環特質。

雖然大多數情形，王福東所組織的圖像非常具有感官性以及有機性，讓人難以辨識，但在這些斷梗飄萍的形象裡，他卻很少放棄關於人類面容的描繪。王福東將人臉重新塑造成一種富有狂歡力量特質的造型符號，並強烈的帶著一種反社會規則的形態描述。由這些符號性的面容表現，可看出在王福東技藝實踐下的面容，多保有一定程度的自由性、解放性、融入性和整體性，面容個個充滿著生機與活力，特別是當這些面容好似若有若無地穿梭在不同的創作形式時，這是很令人介懷的，這意味著，人類面容的顯題化甚至符號化的特質係很細膩的刻印在其作品中。這些經由王福東比擬後的符號面容，消解了在傳統肖像畫中所具有的凝視性，而其作時而斑駁陸離的背景或時而簡潔鮮明的空間，映襯著如童趣塗鴉般的形象和老練成精的面目，處處示知著該面容符號的延異性與伸展性。

更確切的說，王福東的面容形象係建立在類似和相像的直接關係上，他營造出一種可供客體表現的初始結構，但又在這狀似有系統結構的本身放入非邏輯的成分，而讓這種初始結構成為一種很鬆散的對應形式，它可一對一，亦可一對多。換句話說，王福東作品中的面容樣貌並不是淺顯的如表面般地不合禮儀，而是一種經由自我深層反芻解構後的奇異外貌，而演變成其面容皮相經常好似槁木一般，有著遺物離人而立於獨也的狀態。他的作品面容難以定義之因在於，王福東解構了「象徵臉的象徵性」，將該面容從世俗的文化社會價值關係的網絡中逐離出來，藉此追求該面容所顯現的一種原生性情。以是，王福東為了維持這種類原生創作精神的境地，他必須對自我進行一番損之又損的儀式，這也是為何王福東十分酷好探求在物質情境中所產生的一種連續性的辯證過程與修持狀態，如《詩學》系列便是一例，他不斷的反覆增添刮除顏料，透過這種刻意練習的技巧與行為，將自身在為學日益的過程，所積學增累的文化符號的意識框架卸除，讓迷失在藝術自我中的他能回到事物本身，得以重建他與藝術的詩性關係。

在結構中活出結構的氣度

誠如前述，挑戰既有的形式和形式之間的區隔是王福東所選擇的策略，固然他在創作的新招和舊法中，以一種遊牧民族的姿態來整合他所接觸到的藝術養分，使作品孕育出微異的豐富性。但這樣的統合並非總是有好的結果，忽強忽弱的創作質地讓他的作品面貌如墮雲霧一般地使人難以明白，而這也意味著，王福東其作品創作再現的透明度與觀者經驗的回饋性，兩者之間經常是鬧著彆扭，但性情豪狂的他，豈甘作繭自縛。面容之於王福東的意義在於累積創作能量與充填作品密度，順而展現他對於捕捉人性百感的特長，至於向觀者說明每張面容的底層意義，他是很懶怠的。

在各種身分擺盪的王福東，為能在各種權力位居的拉鋸中取得平衡，顯然作了很多調整，但僅有創作，他是無需偽裝，他不再需要計較字數，不再需要錙銖戥銀。面對創作，他只需真誠的釋放出他翻滾在這萬丈紅塵中的感受，瀟灑自若地讓自己回歸於一種流變不居的精神狀態。畢竟，流浪，是他曾以為的驕傲。王福東的創作就像他的人生，都有著流浪不羈的意味，但他在創作上的流浪並不是為了逃避，而是為了對過去所為及既定未來提出質疑。流浪後的面容係王福東人生歷程的提煉，每張臉都蘊藏著他的記憶與嘆息，看得見的是這一張張面容的顯影，看不見的卻是他個人的心緒。王福東作品中的面容係他非常誠實的對自身所處的文化有感的告白，少了美國的文化刺激，就缺了他對台灣文化感知。筆者以為王福東終究還是想藉由創作讓吾人瞭解，藝術家唯有正視自身生活世界中的實存處境，才能真正的察覺而脫其桎梏。身為一位台灣藝術家的他，依舊在找尋那落葉歸根之地……

不中不西‧表裡不一－徐冰

 文/游原一

每個文字裡，都隱藏著許多獨特感覺的時空和記憶，對文字有著特殊敏銳感觸的徐冰，繼武曌之後，再度打破千百年來的造字原則，再造「徐冰文字」。

「徐冰文字」，圍繞著書籍、字型以及書寫等創作主軸進行發展，如同細胞繁殖一般，不停的分裂、再生，但非單純的分裂，而是重新篩檢與再次排列基因，作品因而不斷的繁衍出另一種性質，顯示一種多元文化的混合特徵。「徐冰文字」將時間和過程這類抽象概念，演繹出思維的視覺形象，使得作品具有太多不確定的可能，有著無法釋讀的阻隔現象，然而卻是這種阻隔的現象，才能精準地表達出徐冰真正的意旨。

在藝術發展歷程中，無論是探討視覺與媒體技術上的可能性，如《天書》、《鬼打牆》、《文化動物》，或是摸索不同形式文字和圖像媒介的對話，包括文字製作、文化載體，如《文盲文》、《英文方塊字書法入門》、《地書》、《木、林、森計畫》，皆可見徐冰始終專注於文字與閱讀的表現議題。作品中許多看似詭辯的媒介、形式，不斷被重複、發展與構築，這正是徐冰以一種獨特見解的力量，切入事物不同角度與層次，關切著藝術與文明的本質、文化間的類似與衝突…等問題，遊走、掙扎於西方的現代與中國的歷史，在中西文化矛盾之縫中，思考、懷疑，但在作品所產生的質疑背後，卻又是充滿感性的悖論與批判。

徐冰希冀自己的藝術創作，能轉化成對社會有價值的活動，執守著藝術要為人類服務的信念，期待自己的創作能對人類文化活動有所助益，藉助「徐冰文字」所產生的荒誕力量，試圖去碰觸、改造人們思維習慣。

在不斷的結構、解構再結構的進程中，徐冰戲弄著文化概念跟知識的侷限性，揭開文化根本和思維基礎的面紗，使得人們常有在與常理相違的荒謬感中，轉換到豁然開悟的頓悟旅程。

目擊的光影－談林葆靈的夜曲敘景

文/游原一

一座城市有一片風景，一段人生有一種風情。出沒於城市繁華美景的林葆靈和領會人情漠然的他，正透過繪畫描繪著這些曾身歷其境的都會景象。在他略顯疲憊的眼神裡，這些都市美的有些不切實際。整個城市是流動的，光影也是流動的。這樣令人眩暈於剎那的美，頗貼切法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire，1821-1867）所以為的那種稍縱即逝的「現代性」－一種過渡、短暫、偶然的表現。抓住那抓不住的光線，則成為林葆靈自許的藝術目標。林葆靈以都市景觀、人群形象以及光影媒質作為表現平台，並以逐步意象感發的藝術策略和方式來隱語其個人情思。具體而言，他利用模糊化和流動感的技巧渲染出，在燈火絢麗的城市表象裡的疏離感，進而標顯作品內在精神世界的創作核心。

關於他的煉光之術

觀看林葆靈的作品，其視線很容易留意到畫面光影之間的明暗效果，以及它們彼此的平衡感和相互性。「光影」可謂係林葆靈這近十年（2003-2013）的創作重心。視察他的創作脈絡，發覺這些「光影」面貌係隨著他人生歷練的累積、心境的轉變以及畫面形式與技法等諸多因素的更動，而展現出不同層次的語彙表現。對於光影有特殊感情的林葆靈，不斷嘗試關於光影表現的可能性，特別是在人造光源的探究，他更是樂此不疲。

林葆靈作品光線的表現，大體可分為在自然中以及在城市中的人造光源。就表現「自然中的人造光源」的作品而言，其作品的光源多屬烘托、陪襯風景主體的一種要素，而稍難分辨他所欲表現的重點，易將此類作品歸為一種刻畫自然之美的寫生作品，如《夜曲》（2007）、《雪夜曲》（2011）。相形之下，林葆靈對於「城市中的人造光源」顯然有較深切的領略。從視覺效果來談，這些城市中的人造光源，大致可分為幾種調性。第一種是類攝影炫光的表現，此類作品畫面多再現某個光點，作品形象多形似動態攝影中常見的失焦與晃動的手法。如《夜景》（2004）、《褐色夜曲》（2005）等作，作品富有實驗性質與摸索意味。第二種是霓虹燈光的效果。林葆靈應用一種刻意營造的光線（通常都是黃∕橙光系），使畫面映現出熾熱的光影對照和銳利的色彩對比。這類光源又以《夜曲》（2007）為例，畫面充斥著強烈霓虹光線的形貌，狀似訴說著這浮華世界裡的孤獨狀。

2012，《藍與紫的夜曲》，油彩、壓克力、畫布，112×162cm。（圖/林葆靈提供）

隨同林葆靈創作思考的開展以及創作媒材的改變，光影的質地顯得更加微妙與豐富。除前述效果外，他又轉向實驗第三種光，一種近似劇場探照燈光的表現。作品轉以黑白色調處理以彰顯畫面光源所在，如2008年至2009年的《夜曲》系列。他採取清亮而鮮明的白色光線，加深光線在畫面的形式感受，並將都會景觀的細節隱藏在光亮和陰影裡，因此，這些受到強光照射的城市景致，會被光線分解成一種辨識不清的空氣粒子。踏著光影前進的林葆靈，面對實際存在的城市風景，越來越能自在的削融許多城市街景可辨認的細節，且逐步拉高光影對比的反差，著手探尋光源的白與白、白中白的層次體現，並在畫面中摻和些許的藍與紫，構擬出第四種－掇青拾紫的光。於是，自2011年左右，他的作品開始瀰漫著一股冷清迷離、夢幻閃耀的調性，如同《藍紫色碎夜》（2012）、《夜曲》（2012）。這些作品除有上述所提的光源特徵外，略有差異之處在於構圖，林葆靈以隨機的手法將畫作四周進行虛化與留白的處裡，讓光源好似從四面八方的角度照耀著這座虛擬城市。

2012，《藍紫色碎夜》，複合媒材、版畫紙，31×48 cm。（圖/林葆靈提供）

光影的盡頭有記憶

在明亮夢幻的光線盡頭，浮現著一座城市的輪廓……，這樣的城市印象似乎一語道盡他作品的全部，美的無以言對卻浮顯問題所在。勾勒都會風光僅是林葆靈的手段，以此引出一種光影交錯的主體氛圍，才是其創作目標。因此，林葆靈的繪畫表現，並不是透過形狀或結構來進行辨認都市景觀的一種過程，而比較傾向創作者如何在這些光影瞬息變化與穿越時空的都會景色中，獲得一種心靈聯繫的經驗。林葆靈通過這些變動多端的光影，誘發觀者回想關於這些城市意象的點點滴滴，而也因這些光線變化的效果，讓這個被加工而成的城市景觀，得以孕育出無限的哲學意涵，此刻，「光影」便成為他作為情感與思想的載體。為了完成這樣的作品概念，他需要以某種方式去擺脫那些可預期的都會景觀，以及某種既定的街道結構，方能在作品中製造出他所期望的感官事件。於是他分析光線的品質、虛化城市場域與配置光線在不同位置或移動時，對觀者視線所形成的效果。

因此，林葆靈經常是描繪那些圍繞在城市物體周圍不斷浮動變化的光源粒子，以削弱原場域空間和都市建築在實體結構上的感應，如《藍與紫的五號夜曲》（2012）所展現的空間效果，觀者可以明顯感受到視覺因畫面光線所引起的膨脹感，而這樣的效果很容易喚起觀者在感官經驗和視覺心理上的記憶點。但實際上吾人所感受到的，其實僅是一片難以限定的光影容積，一種無法實際丈量測定的內在空間。誠如，正當觀者因受其作品片刻明亮的感招而接近作品時，卻發現畫中的人物缺乏細節、事物的形狀亦不完整，甚至透視空間也顯得不精準，乃至有些扭曲。或許，這些略顯隨性的筆觸、走樣的物體型態或不精確的空間安排等視覺要件，確實係他作品表現的「瑕疵」，但這些缺失並無損其作品整體的表現，筆者以為這些「意外的幸運」反能深刻的記載著其個人難以忘懷的經歷。

夜，照亮了夜

無可名狀的城市風景，使人有著身在何方的迷失感。勉強辨識他畫作裡的場景，可發覺林葆靈藝術創作的資產，多來自他個人與環境之間的感受。流動游移的生活經驗，促使他巧妙地將事實與想像交織在一起，而歷經熱帶到寒帶的身體感受，造就他作品表現的溫度。換言之，林葆靈既在描寫城市，亦在書寫自己。

2016，《香江夜曲》，複合媒材、製圖膠片，90×154 cm。（圖/林葆靈提供）

        他的都市光影並不是單純的寫生紀錄，而傾向於挪用一些象徵性的地點，來描述一種看世界的視覺經驗，而非直白具體化的注視。他交錯地運用著散點、單點等不同的視野角度，建構出多元視角的都會場域，並利用集合式的空間，將部分景色並列、錯置，打造出屬於他個人的系統間架。林葆靈的視點不斷在改變、在游移，而這樣不按牌理出牌的構圖措施，反讓畫面全體保持一種調和性。他不斷試驗在各種場景的人工光源，有自然的、街角的、速度的和黑暗的等各式各樣的光，令作品發展出一種光線與色彩遠勝過於造型描寫的風格。讓觀者不由自主的望向明亮之處，即使係不甚瞭解其作品象徵涵義的觀者，也能很單純地感受其作品畫面的光亮氛圍，這便是他的作品魅力。

林葆靈對於這些城市光影的註記，讓這些作品不再只是純粹美的體驗呈現，它更是林葆靈具體規劃、整理反思後的結果，這些都市景象成為他表達他和世界、和他人情感連結的依據所在，甚至也反映出它和我們之間的聯系。城市景觀經由林葆靈的安排與編碼後，「光影」從風景空間的表現手法中被過濾出來，而被擴大成為一種被觀看的光影事件。但，它並不是一種永恆不變的紀錄，而是一種隨時在更迭的當下的存在。「葆光曜都邑，衿懷擁虛景」，林葆靈作品光線的意義，才正要開展……

林葆靈個照

台灣土狗的信仰－黃銘哲

文/游原一

        在漫天烽火、硝煙彈雨的藝術戰場中，黃銘哲，如黑夜行獸一般，不動聲色地在縫隙中尋求生存之路，藉由創作來訴說自身的情感，以無止盡向前奔馳的意志，實現藝術創作的意向與心路歷程。黃銘哲在殘酷現實的冰冷中，具體解釋了內心的熱情，強烈表達出不屈服於現實的鬥志，其作品如同一種心靈上的鋪陳敘述，使其得以從中獲得情感上的平撫。

審視黃銘哲的創作歷程，自七○年代的鄉土寫實時期、八○年代的人文溫情主義、九○年代的裝飾華麗的都會風貌，到迄今的綜合精粹表現，期間歷經平面、立體與複合的創作形式，顯著的遊走特質，讓作品內容與形式不斷的改變，黃銘哲縱橫於繪畫與雕塑相異的藝術表現語彙之間，擷取互為對立的元素使之融合，在矛盾與衝突中，不斷的自我冒險，找尋新的造形語彙和結構體式，探究創作的本質。

無論是繪畫或是雕塑作品，黃銘哲透過標誌性與象徵性的手法，將各種表現形式徹底解體，如主題、形式、內容、觀念與技法，並賦予作品有著難以論及的情緒經驗，以及意味深長的閱讀空間。在個人的詩情王國中，也可見黃銘哲對於社會環境變遷的敏感度，作品中的主體，既是現實，也是現實的象徵，在幽默的想像力下，映現黃銘哲的自在與眷戀。

在這個動盪不安的年代，黃銘哲始終維持著從容不迫的姿態，藉助藝術創作的熱情，傳達自身情緒的努力與真實，終日探索與尋覓，不斷蛻變的王者性格，讓自己一再突破自己，經由潛修沉澱之後，再度嘗試巨幅畫作的新格局，思考繪畫的再造命題，重新表現內心的意圖，不改浪漫性情的他，把環境壓力引向生命關照，在孤寂詠嘆中抒發人間熱情，以冒險者之姿，恪守著自己的理念，燃燒著自己的生命，對於藝術，黃銘哲有著堅定不移的信仰。

凝結的魅惑－陳威圖的震盪效應

文/游原一

在架構不明的空間中，既透明又充滿了謎題，在表象與感覺之間，設定了一種矛盾的聚合體與曖昧的虛擬意象，在此氣氛襯出的空間感中，使得觀者的眼睛凝止於一種全然的默想，一種排除物質性並暗示著精神距離的完整區域，於是停止解讀、說明，沉浸於一種乾淨純度的知覺，只是靜靜地望著陳威圖的作品。

陳威圖以天生敏感的調和力，將表象與感覺之間的拉扯，喚作成震盪的影像感，其《美好系列》係取自影像畫面，將影像轉換成圖塊，藉由筆觸讓圖塊邊緣呈現墨暈的效果，孕育隱晦的色調，漸淡向邊緣，而形成純然的透明，使畫面看起來有點模糊與失焦，造成視覺與心理上的落差，在擺盪虛實之間，保持一個曖昧的距離，避免過於黏膩。

陳威圖試圖從《美好系列》，發抒他所堅信不疑的美好與希望，沒有記憶與時間的感嘆，也沒有痕跡的餘溫，只要遠遠的看著它，不要靠得太近，藉由色彩表象，使畫面具有一種生命氣息與悸動的平坦性。

比如畫面的圖塊，雖說陳威圖是參考影像，但經由創作者一個主觀抽象化的過程，使得造形、顏色並非直接參照影像的模糊結果，反使表象拉扯於影像的鏡頭效果與物體的抒情造形之間，交融成一個柔焦般的鬼魅意象，而表象本身也不會延生出太多的情感想像，例如懷念、記憶…等等。在這種氛圍中，迫使觀者不斷地在一個曖昧架構不明的空間中，對表象與感覺的關係協調與銘記。

雖然醞釀出這迴盪的氛圍，卻也存在問題的要素，觀者介入其中，也因觀者的某種介入，使得觀者個人知覺的有限與無限性，在開展的可能性下，面臨作品的實驗性常感到困惑，而藝術家在面臨創作方向未明朗的處境，亦吐露出一種急於尋覓歸屬的焦慮感。