再現一種感覺超越畫面：黃士綸的「集體性失焦」

文 | 游原一

2016，大事件(二)，160×90cm，2016，oil on canvas（圖/黃士綸提供）

塵暴滾滾而起的平原景象，或許是一切事件開始的地方，天空黑壓壓一片，但那不是烏雲，而是敵機來襲……。觀看，有時是不需鉅細靡遺的描述，常常幾抹俐落的筆觸都可讓我們全身貫注於某種敘事構成，既便是個模糊印象，也能令我們在腦海中勾勒想像著情節。然，這種「尋常」描繪情節的觀看之道，似乎「失焦」的令人感到虛泛不安，如此視讀黃士綸作品的異樣感受，是否暗示著，我們應該假設黃士綸的創作並非係種單純的再現視覺美感，而是他正以一種虛構的方式扣問繪畫的邏輯？

2016，Reduction 1，38×38 cm，oil on canvas（圖/黃士綸提供）

2016，Reduction 1-1，38×38 cm，oil on canvas（圖/黃士綸提供）

繪畫再現的再現

《集體性失焦》是黃士綸以網路災難擬像為本，利用繪畫技巧的形式差異，思辨繪畫寫生與再現自身作品之間的主客關係【圖1】。黃士綸再現其個人提取的網路擬像後，又二次以小稿寫生概念再現前次作品，如《Reduction 1》（2016）和《Reduction 1-1》（2016）該組作品所具陳的對照效果，二次再現的《Reduction 1-1》，原圖像細節均被藝術家隱去，只保留含糊的事件輪廓與抽象化的負片形式，致使作品有種充滿疑慮的災害氛圍。對黃士綸而言，在抽取與填補網絡擬像脈絡和脈絡之間的斷裂與空間時，事實上，就是在建立其個人的創作系譜，是以，他所展現的藝術型態自然也是經篩選過後的意識產物。黃士綸試圖運用這些被篩選過後的意識產物，重新開啟吾人對於繪畫的可能想像，進而重新分配我們的感性框架。他提出一種有意思的觀看趨向，並採取一種人工有機形體的概念向觀者突襲提問，迫使一個既存的再現事件，消退到抽象的領域，企圖印證「真實」在不斷聚焦和貼近的觀看下，是愈來愈接近抽象的世界。其果，黃士綸的作品乘載著網路事件裡的現實與他個人心理空間的烏托邦，在該有機形體脈絡裡，每個災難敘事都會被他改變音階調性，而讓「災難」在該脈絡想像中被沙盤推演的好不精采。

背離失真的現實

重新思考，隱蔽在這些硝煙瀰漫後的「再現」時，筆者頓時意會，這些看似不清不楚的形象再現，卻是藝術家斷章取義後的精采再現。黃士綸巧詐的提點吾輩，觀看的不是事件本身，而是用來記錄事件的「行為」。也就是說，有些作品，如果把它們看成道路，隨著行徑方式差異，我們會發現有時一條路其實是兩條路，一條是步行的，一條是行駛的，固然這兩條路在地圖上係同一條路，但它們所帶來的體驗是完全不同。《The Windy Day》系列正是如此，小稿寫生就像吾人在快速行駛中那些呼嘯而過的景觀，畫面沒有太多細節，僅有層層波浪肌理與隱晦的色彩印象。大稿則反，當我們吾人漫步於中時，那些呼嘯而去的細節便會突然湧現，引人注視品味。

藝術家在特定脈絡中理解事件，並藉由創作為事件賦予意義，藝術家通過再現的過程替事物建構意義，進而曉示吾人。黃士綸所說明的是再現的二次性，[1]而未言明的是，「再現」係種不斷循環的過程而不是結果，他的創作並非僅是框限在災難領域的特定敘事，更代表的是種不斷解構自己的動態過程。每一次的寫生與再現，就是一次的複製與失準，保留了一些又捨棄了一些，感知的主客體總處於永恆的擴張與更迭的狀態。然，以抽離網路擬像脈絡並賦予意義的創作案例不勝枚舉，未來，黃士綸如何擴充來自不同領域的符號及數位代碼，並怎樣有效的資源重組且製造出新意義的可能性，才是將所面臨的難題。

2014，黃士綸個照。

2016，《集體性失焦》個展文宣

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[1] 黃士綸訪談紀錄，地點：台北，雍和藝術教育基金會。（訪談日期：2016.09.03）

帕拉西奥斯的布幔啟示－關於朱書麒異界風景的凝視感受

文/游原一

蝶宿龍顏垓，翩翾粉翅開，

齊鳴或獨哀，終須待花開。

2014，寫於朱書麒個展前

2014，《意識集合體》，112×162cm，Oil on canvas。（圖/朱書麒提供）

漸變的灰白光線猶如帶著綿密的訊息靜靜地斜映於那亮黑的背景中，而那些色彩斑斕的蝴蝶亦展現出某種蠢蠢欲動的有機動態，如同《意識集合體》（2013）一般好不詩意。這些蝴蝶擬態的變化示知著造型實質的改變，亦辨析出創作者思維轉化的氣味。蝴蝶，是「假」的，當然，它從沒「真」過。朱書麒所描繪的圖像往往具有很難一目瞭然的微妙特徵，這些蝴蝶雖有著如現實般的軀殼，但卻不是單純的再現現實。縝密的古典美學意識引領著朱書麒將物件審慎細緻的配置於畫中，一如過往人們想看的一般去安排畫面，讓物件主角佔據畫面的主要位置，令畫面物件彷彿在交談一樣，好似商議著要幻化成何種異物時，就被欲阻止這一切發生的朱書麒將其封印在畫中，這種凝止的作品氛圍係其作品很重要的特點，如《失落的應許地》（2013）、《添翼的掠奪者》（2014）。

2013，《失落的應許地》，46×53cm，Oil on board。（圖/朱書麒提供）

「真」相背後的算計

朱書麒以具象寫實為表現基礎，藉由物件肌理質感的處理，背景造景氛圍的烘托，且利用觀者對畫面視覺的體驗來處理關於意象經驗落差的討論。簡言之，障眼法及擬真是他感興趣的議題，朱書麒以分析與歸納後的筆觸來刻劃仙人掌、變色龍以及蝴蝶等物件質地的徵象，擬造出一種以假亂真的表現，讓觀者理解這是一個經由藝術家加工而成的「真實」存在，進而思考這加工後的風景的「真實性」。好假，或許係對其作品的美稱。朱書麒對於物件的整合、觀看視角、造型配置都有其主觀見解。吾人閱讀其作時，不難感受他係如何嚴謹且精細的執行其對於寫實的信仰。朱書麒是一位寫實概念附身的遵從者，他將過往嚴謹的古典繪畫訓練，導入在自身想像的作品中，讓其作品保有現實的物體質感時又能挑戰該物件質感的合理性。對朱書麒而言，精確的繪畫訓練是他技術本體的一部分，忠實呈現對象物是他曾以為的價值。然而，當藝術家對這些技藝變得練達後，便逐漸意識到實際物體與觀者所見的現象二者係是有所差別。此一視覺經驗的落差感，便成為朱書麒架構其創作的藍圖依據。也就是說，朱書麒構成繪畫的方式並非直接的如實再現真實，而是改描繪於自身所創的想像世界，並努力的讓這個想像世界看起來很「真」，如《生存調適》（2012）、《王國統治者》（2013）。

他對於處理物件細節的依據，多以自身長期觀察物件所歸納而得的視覺經驗為描繪參照，這並非係藝術家個人很想像的臆測，而較接近一種歸納組織細節後的心得報告，他會分析變色龍各部位的皮質差異，歸納出各部分的元素套件，之後，誠如修圖軟體將「特效」套用於物件。但這種歸納後的套件，必須不損及能夠認識形象的主要特點。意即，藝術家必須知道主體，又能掌握表面的特色，否則他所公式化的作品係不會成功的。換句話說，從客觀精確到主觀精確的風格轉換，朱書麒須努力讓這些圖像能夠同時保有主觀想像與客觀條件的造型，一方面要假而不失真，另一方面又要真但不是真。是以，挑戰「弄假似真」的邏輯即是朱書麒創作本質的核心。

2013，《王國統治者》，72.5×91cm，Oil on canvas。（圖/朱書麒提供）

寫實作為手段存在之目的

朱書麒欲擺脫過往觀者成見與既定的繪畫公式，想讓他的畫境及表意方式掙脫以往寫實再現的傳統及成規套式的束縛。因此，他必須替這些得來不易的「視覺經驗」謀求一種較為信實的創作語彙，且該語彙亦能符合自身的美感需求，這是一場形式語言與創作議題的較力。在考量二者契合度的過程，朱書麒非常清楚知道寫實技法之於自身作品的意義，「沒有寫實就沒有弄假成真」，寫實在其創作中係作為手段而非創作目的之存在。

關注物件質地勝過空間形式的朱書麒，他要如何創造出表現的現實，而不勉強地複製眼前所見的真實，這係身為主觀精確風格的他所欲著手的問題。不過，以主觀精確風格所出產的作品，其在本質上就會有因表象與現實之間的關係，而引起觀者某種睹物興情的情思（如像與不像的爭論）。朱書麒為避免作品定位落入此窠臼，他需要思考的是，究竟該如何將印入眼簾的諸多事物，加以選擇淘汰後，創造出擁有現實印象的「假象」作品，創造出「理所當然」的存在感。這除在創作上必須有相當的邏輯與技術外，他更需要憑藉自身對視覺現實的細節選擇，來鼓勵觀者與他共享其所支配創造出的感覺，這是需要時間醞釀的。朱書麒透過不複製所有物件的細節，而創造出具現實感的手法，此舉暗示著，他已跨越對實際物象做純粹模仿或反映的層次，而轉向面對物象本身的真實與想像的探討，這係其作品未來發展的潛力之處。

擬真的雙重性：虛構與寫實

擬真是對於真實的模擬，除模擬外在世界，亦模擬內在現象。時而模擬正常，亦偶模擬特殊。因此，擬真在某種字面意義上，可說是擷取寫實繪畫的神話性以及藝術家主觀想像的表現形式。如朱書麒所織構的異界風景，一方面保有物件真實性的表面強度外，另一方面卻兼具物件作為圖像被藝術家所操弄的主觀思維。這是很耐人思考的矛盾特質。從朱書麒的鉛筆手稿《添翼的掠奪者草圖》（2014）得知，異界風景是建立在外界事物的資料基礎上，並透過藝術家本人其主觀判斷所設計而成的藝術產物，並非吾人所以為的超寫實主義（Super Realism），這應係可以區別的。

朱書麒時而將自我主觀的感受或明或暗的納入這個虛構場域，並輔以自己對於觀察物件的視覺經驗，使其這個虛構造景更能貼近真實。但，問題在於，若當組成這個世界的虛構條件越多時，則表示藝術家個人的主觀成分與想像程度則越大，這亦表示他所設計出來的造景便會越來越脫離真實，即便是這些物件的條件是基於所謂真實條件所歸納而得的視覺經驗法則。該意就像，朱書麒所引述解釋其創作理念的哈利波特（Harry Potter）之例，在霍格華茲魔法與巫術學院中，觀者關心哈利波特與佛地魔（Lord Voldemort）的劇情互動應多於在意渾拚柳（Whomping Willow）那棵樹的材質係真係假的問題，縱使是假的，那並不會影響其故事情節的走向，也就是說，若吾人欲在喬安娜·羅琳（J. K. Rowling）筆下的奇幻世界中尋找真實事物，在整體都是虛構的環境中，找尋真實物事的存有，那是一種很無理由的舉止，對於筆者而言，朱書麒的創作亦等同此意。

異界風景的弄假似真是一個可以理解的邏輯形式，但朱書麒所欲從事的繪畫實驗，常被他意欲反叛的現狀所制約，又同時被他意欲奔赴的目標所形塑，其創作的話語經常是處於一半透明而一半未明的意義裡，究竟所謂弄假似真的下一步是什麼？[1]就創作實踐而論，寫實繪畫者往往因其花費極為可觀的時間與身心高密度的勞力付出所換取而來的視覺現象，那一種畫面豐富的視覺事實以及觀者對於藝術家苦心製作的崇拜，往往很能輕易的影響觀者的態度，也就是說，朱書麒其作品豐富的視覺證據早已支配著觀者的態度，這係現實的。況且，觀者對於物件肌理視覺經驗的生疏，並無法有效誘導觀者得以分辨物件肌理，係藝術家想像之後的創舉，[2]換言之，朱書麒其心思敏慧的創作巧思卻不如自身華美的視覺畫面一般奪人眼目，正彷若鄭人買櫝還珠，珠固在，庸何傷。是以，當觀者被異界風景中的蝴蝶姿態所震攝時，爭論蝴蝶的花紋殊異或真假，並不能改變其作品傑出的事實與觀者所關心的問題。

2014，《添翼的掠奪者草圖》。（圖/朱書麒提供）

從《如實呈現》到《呈現如實》：沙漠蘋果的意義轉向

藝術品是藝術家工作狀態的最終落實之處，而觀者都係在這落實之處探查藝術家的表現。異界風景體現出當代青年創作者所擁有的表現特徵，他們往往從一些非常具體的物件作為表現起點，並在這精神場域中投射出一定的情緒性和觀念性的特質。特別係當代從寫實繪畫的青年藝術工作者，[3]其諸多作品的表現更是不乏以自我探索為題的創作，藝術家將各自的人生態度藏在作品圖像的背後，讓作品緩緩地滲透出他們對於現實世界的不安、反思、期許或不滿等等生活感悟，好比朱書麒的仙人掌之於社會壓力、[4]變色龍對於人際適應之意。當代青年寫實繪畫者以創作實踐的苦修方式來強調個人自我建構的路線，以致藝術家對於大環境的距離則有漸行漸遠的景況。

然，筆者並非認為藝術就是必須為闡述他者而存在，而是以為藝術家對於自我創作上的期許，除尋找自我意義的圓滿之外，藝術表現應與大環境保有某種相對的聯繫感，其作品文化層次才會更醇郁。後現代藝術群體的消解和藝術潮流的淡化，導致藝術創作的版圖、藝術家的身分重新形成一些不同流向的創作趨勢。寫實和非寫實這種二元劃分的方式已不能處理當前寫實繪畫的現實格局。朱書麒的創作揭示著藝術家以「寫實概念的可能性」作為長期創作的後設關照，其所付出的情感代價，終究迫使他必須重新思考那些無法迴避的生活問題以及寫實觀點的大哉問。然而，吾人必須承認的是，朱書麒在謀求嶄新不落臼窠的經驗表述上，確實做了很多的努力。異界風景吐露出朱書麒對於寫實那種深執的渴望，從召喚現實英雄出場，到蓋牌下一回合開始，[5]諸多線索顯示他欲掙脫藝術成規的羈束，欲圖讓自己進入一個全然似真的異界場域。

藝術就像一道閘門，可以相容於現實又可穿透於現實，在這意識集合體中，這些擬真物件激起觀者本有的理性思維，回到現象本質，而重新找到真實與假象的關係。然則，當前，邏輯構成吾人認識現象的指導手冊時，我們便堅信所謂眼見為憑的神話，但此時之際，異界風景所展示的係視覺經驗這種「不確定性」，透過朱書麒的風景窗口，吾人所看到的物件不是原來的物件，所看到的蝴蝶不是原來的蝴蝶，許多事物的外貌經由朱書麒「有依據的想像」後，異界風景有著我們所忽略的「真實的本質」，而那是不同於我們所以為那個「既定的真實」。事實上，朱書麒作品的價值可能並不是僅僅在於其畫面形式的美感精確或物件數量的繁多。朱書麒以物件現象做為其作品再現的對應客體，且將他的視覺經驗轉化於視覺現象的本身，這係很有巧思的切點。他高舉著其弄假似真的立牌，藉由異界情境的塑造，依此做為自我映照的表現方式，不僅讓筆者想起帕拉西奥斯（Parrhasios）布幔的啟示，吾人所以為的擬真從來都不是再現真實的東西，它所再現的是從來沒有所謂真實的那個真實。筆者以為朱書麒所憧憬的是，他希冀其所製作物件能夠超越人類思考與感覺的尺度，讓圖像物件停留在既是真實也是想像的中間性區域。只是，看著朱書麒的作品，筆者突然意識到原來這些圖像物件角色的情緒全是假的，只有被他這障眼法騙過的教訓才是真的，就像帕拉西奥斯的那塊布……

2014，朱書麒個照

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[1] 就像變色龍在朱書麒作品中其浮動的意義，時而表示一種人際偽裝能力、時而有統治者霸權（統治階級）等意，但其作品視覺呈現並無法輕易感受該圖像意義轉化的線索，蝴蝶的涵義亦是如此。

[2] 筆者以為觀者的觀賞經驗與其所身處的社會、所繼承的傳統及生活習慣都是有密切關係的。

[3] 在此泛指出生於1980年後的創作者。

[4] 朱書麒在過往發展議¡題的歷程，時而將物件做些象徵意義上的詮釋，或將物件現象作為表達生命狀態的媒介，如以仙人掌的形象特徵與其他物件結合的關係，來比擬自身對於生活及創作的態度，如《綻》（2009）一種在狹縫中求生存的隱喻。

[5] 指朱書麒創作發展的轉變，從變色龍勇士的出場換取青蛙媒人的退場，從紅橘背景的蓋牌到黑景背景翻牌的場域選擇，都可看出《意識集合體》尚處於醞釀及待發展的作品。

未言明的創作，是種狀態－談林煌彥精神彼岸的自覺形象

 文∕游原一

如果藝術創作是種永無止境地追尋自身存在的歷程，那麼作品興許成為藝術家託付其理想的暫駐之處。[1]以自我存有經驗作為創作起點的林煌彥（1986~），透過藝術實踐來探尋，潛藏於自身情緒深處的本真自我，從視覺經驗、直觀感受為始，不斷察覺自我意識的飄盪，再以想像空間和圖像搭建去形塑作品樣貌，並經由打磨技巧來釋放其個人內心壓抑的情緒，這是其創作觀點。

絮語，194x130cm，Oil/Canvas，2016

微芒獨白的意識

概述林煌彥從2012年至今的創作特性，他常以對物象內心加強之角度，尋求自身作品的表現語彙，將自我根本內在的精神衝動視為創作基礎，並回溯個人內在情感及生活記憶符號，透過挖掘自我個體意識，讓創作成為一種自我精神療育的神聖儀式。藉由觀看動物，體認自身存在，係林煌彥至今不變的創作訴求，他與觀者進行所謂視象與心象的交流分享，而所運用的圖象經常是帶著意識流（stream of consciousness）的交疊組合。其果，可視之的真實與可感知的真實，總吸引人們想靠近測量，從他規劃與解組其作的形色相而論，他確實具現一種創作精神狀態，如《潸然》（2016）、《絮語》（2016），以動物形象和自然景觀組構出某種非自然的夢幻景觀，在靜謐景觀中散發出如夢境般的懷舊感。在創作上，林煌彥有幾種面向。一係展現慣常的中西融合之藝術觀點，陳述他對當代中西繪畫的領會。二則以具象再現動物形象，採寫實拼組與心象造境的策略，表達自身內心深層感悟。除此二面向外，林煌彥以光線和色彩詮釋複雜的情緒細節，亦是吾人留心所在。

潸然，65x53cm，Oil/ Canvas，2016

人類眼睛被光吸引係種本能，對於光的經歷也有相信與存疑的認知。據此，當吾人目光隨著林煌彥作品中的光源推進時，多能瞬覺其光源短暫的不像塵世之物，每處燦爛奪目的綠光再再催促著我們將自身想像投射於中，同《臆幻》（2016）、《交融NO.1》（2016）一般，非規則且多變的光源推翻該作品規則的空間亮度，重塑觀者對該作品的感官想像，乍看時，明亮之處甚比陰影之處還近，彷彿每個光源塊都像是引人想像的中心點。使人迷幻愉悅的光線質感，取決於藝術家對於色彩的操控，尤對林煌彥更甚，他主觀操弄幽影冷豔的色澤配以精確描繪的態度，促使作品形象保有客觀具象的風格時，又兼備主觀抽象之因素，如《瞻望》（2016）該作所揭，他的藝術良知許可自身對物象色彩進行某種程度的玩弄，但在形體描繪上卻不能容忍對客觀現實的偏差，這係值得玩味的。

林煌彥的藝術生涯係他結合心理學和藝術這兩種學門觀念的行動辯證，從早期的『融合‧延展』到如今『類疊‧磨變』均如是也。他經由觀看、觸摸等感知經驗轉入自我精神性的儀式特質，再將自身內在情愫映照於物象之上，且賦予物象象徵的精神意義，讓理性物質及感性精神在交互碰撞中，形塑出一種體悟與感傷之狀，如《幽舟》（2015）那充滿距離感的凝視。因此，依此脈絡究論，林煌彥的創作恰是典型藝術家將自我情感移情於動物（狗、豹）及自然景觀的連結表現，即主體通過移情作品，使對象物成為主體情感的載體，把主客觀本來對立的立場轉化成統一之關係，而後，讓物象彰顯出極富個人情緒的情感意像。

臆幻，150x150cm，Oil/Canvas，2016

未完的圖像日記

主體經由想像形成，在想像認同的反饋中，主體已然潛藏隱身於圖像。或許，林煌彥企圖將主觀情緒與社會符徵投注於物象，嘗試在物象於空間的行為上得出偶然的符指意義，而通過其作品擬真狀態所生成的託孤感，來曲隱其個體意識存在之情狀。這種將自身孤寂、壓抑的狀態視為原創因素，且認真對待是值得肯定的。然，以藝術諭示人生的方式很多，各式藝術風格與圖像符號的存在，都代表著每位藝術家面臨喜怒哀樂相映反照間所做的努力，而從中交換的情緒與技術之代價，也一再證實藝術家各自的生存狀態。

在創作菁英化的年代，藝術表現逐漸成為藝術家個人理念的佐證，縱使具象表現，題材與內容也難免在創作者主觀意識的主導下，出現一些個人隱晦的表現元素，林煌彥即是一例。他展現的是如白日夢般的游移才情，卻遺忘不擅浮想的觀者，其理論與視覺二者的智視茫茫之狀，仍值創作者再三斟酌。如果必須具有他者的存在才得以確立自身，那繪畫便是林煌彥自身存有的現實證明，以創作作為個人情感抒發與精神寄託，始終是他不變的初衷。視讀林煌彥的作品，幾經起伏之得，筆者深感，唯有策馬隨心涉渡塵心盡去，方知其中豹隱之華。

林煌彥個照，2016

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[1] 拙作，《自‧覺—尋找謬斯的應許之地》，2013，台北：私藝術。

因死亡而生的瞬慟－從《壓解》讀簡志剛的水墨意象

文/游原一

       

          注視死亡意象，我們眼睛受其畫面所閃現的暴力所攫，畫面所有事物形貌猶如一張張脫水焦竭後的外皮，那外皮有著血肉模糊的孔洞、筋骨錯綜的痕跡以及時而拉緊時而鬆弛的皮層，映入眼簾只見死亡臣服在一張變異換位的皮囊下。簡志剛的水墨並非再現什麼令人神往的景致，有得僅是不合規範與比例詭譎的形象輪廓，再加上材質混雜的增添，讓眼前的可見物質堆積到令吾人觀看視線變得紊亂，如《剝落‧悉‧慟》（2012）一般，肉身錯亂壓解的狀態正真實地發生在繪畫表面，瞬時，那些驚顫的死亡意象有著無法丈量的異樣感。簡志剛磨合諸多媒材特性，令材料好似肉感物質，誘導觀者視線陷入畫中意象時，自身的官能知覺也能深感反響。簡志剛的肉身意象擾亂吾人對於水墨創作應有著飄渺詩性的成見，僅赤裸的叫人想像活生生被輾壓過的生物體。他模擬在那經過輾壓的生命載體中，未明的時間力量與生死輪迴的脆弱係如何支配生命，以血肉筋骨所構成的多孔界線，演繹著生物體的內部消解與外部壓毀的時間性的融合消解情境，這種創作訴求係沉重的。

《剝落‧悉‧慟》（2012）

簡志剛解釋，他以凝視被壓解毀壞的肉身為契機，關注壓解物的變形與時間軸的演進關係，伴隨壓解物的分解至消失之歷程，開始思考生命之所存在的價值。他希望通過壓解物的視覺形象反映，吾人在歷經死亡驚恐的情緒消散後，能思考該事件背後所隱藏的生命本質觀。發布一個真實的虛假消息，展現一個刻意營造的模擬事實，這便是簡志剛創作之心機。簡志剛以自身對環境與社會的觀察體悟，提出一個關於生命回歸和消長的現象心得，藉由壓解生命體為視覺依據，模擬生命體再經過真實輾壓後的各種變形情狀。他利用水墨、壓克力、紙材、黏土等種種材質，反覆交錯的操縱黏貼、形塑、揉捏、堆疊、撕毀等手法來對應生命體歷經時間流逝的狀態中所浮現的壓解狀態，在玩弄筆墨與材質媒合的視覺趣味中，闡釋生命體面臨不同逼迫狀態下所伴生的反應。【1】

 

可感的骸骨跡證

看著《噴發‧虎‧掙》（2012）皮質磨損、骨架崩裂，還浮著血肉皮毛顆粒的水墨意象，我們卻張望其中而不見其意，我們害怕看見我們所看見的，只讓意象和我們之間維持住一段可以保護自身的距離。忍著那隱隱的不適感，在斷紙餘墨中查訪作品局部意涵，似孩童般的搜尋材質的凹凸曲折及製造那些效果的繪畫技巧，如近視般的細查那些畫筆掃過的痕跡、那些隱而未顯的枝微末節，耐著性子檢視其水墨意象表現的視覺密度。簡志剛為讓造型能有效衝擊觀者的視覺經驗，他模擬外界暴力施壓的方式，捏塑一個可以引起我們投注視線的表面，誘引我們有其念頭從中尋找意象。找尋發覺，所有意象都是不明確的痕跡，湧現的可見物彷彿被扯開而出，四散的符號肉皮挑逗出一種尋求解讀的焦慮，那些似聚合又散離的跡象，宛如蘊藏著多層重疊及抹消符號的訊息，正等待著觀者的垂憐眼色。意義誕生於形式的物質努力，任一材質表面乃是創作者註記痕跡的可感表面，我們只有在接受痕跡時感官才得以被喚醒。【2】相較於多數水墨創作者將註記痕跡託付於水墨的線性拉痕與水蘊墨漬的手段，簡志剛則將個人註記付諸於材質肌理，如《溢漫‧親‧然》（2012）、《解脫狀態四聯》（2015）、《伏棲樹》（2015）等作品，均可看出簡志剛處理水墨紙張紋理的材質性是敏銳的，【3】其肌理有著皺褶、盤繞、堆積、撕裂等多樣的視覺質地，並在不同的褶皺表面嵌留諸多紙質纖維絲狀的殘餘物，而正係這些殘餘物所劃分的表面效應，孕育出其水墨意象的生發。這些水墨意象的載體彼此在改變，例如有著粗糙織紋的紙和光滑織紋的紙，它們彼此以不同的材質交換出不同的材質感，更伴隨著材質間相互迭次增添，終得促使組構意象的材質不再具有惰性，原材質構成的表面載體被其片斷意象所替置，不禁讓人有著紙質即是肉質的錯覺，而不由自主地靠近意象，想辦法湊近檢視它們係如何做成的，這是很成功的策略。

《解脫狀態四聯》（2015）

殘穢意象中的生機

簡志剛的水墨其實係一種由意象的片段中拆分出意象的再現。簡志剛利用那股加諸意象的外力將附屬於「再現形式的『生命體』」分離出來，而這股外力確實建立另一種觀看目光，讓觀者得以想像有一生命體迷失穿行在諸多相對導向的空間裡。簡志剛利用這些意義深遠的水墨肉塊，讓缺席的事物和遺忘了原初的記憶被看見，讓自身與觀者面對一個處於模糊而被遺棄的領域，僅知片斷便足以明白，我們即將迷失在非智識的渾沌，往昔熟悉的事物已不再是什麼或幾乎不再是什麼。換言之，當意象為懸而未定的事物留下餘地時，想像便得以狂熱，【4】如此從內部溢到外面的難得經驗將有難以形容之效應。簡志剛引導觀者從紊亂空間中模塑生命肉體，讓自身雙眼去想像十分可感的現實，希望觀者能從這不確定和奇特性的水墨意象，泛生一種敲響生理警戒的視線警鈴，支使吾人得以從這一切彷彿解剖生命體的幻覺中驚醒，轉而關切追證現實存有的生命體，此一命題係其一貫的創作初衷。

《伏棲樹》（2015）

面對著簡志剛帶著暴力標記的水墨作品，人們常指其作好似何物，卻易忽略該水墨肉身意象已成為其不定意象的證明。簡志剛以其虛構的安排復甦已死的痕跡，並賦予物體可感的軀體，一方面凝結生命在面臨生存之際的變換姿態，讓似動物、似面容的生命意象不斷地從其畫面生成。另一方面又讓死亡在水墨肌理中示威，就在背景規則相對於形貌紊亂未定的畫作結構裡，促使生命意象誕生於諸多組構矛盾的形貌空間。然，簡志剛以水墨壓解潰散的生命狀態刺探現代社會對生命價值詭異的種種現象，這一提問仍值斟酌，這並非模仿姿態的問題，而是選擇意象的問題。揭示人類對待物種生命不對等的大哉問，其自身卻多以大型哺乳動物為壓解對象，箇中緣由是需說明，因為這個選擇本身就是一個有關現實的問題。簡志剛以為，在曲解事物外在的同時卻能呈現事物真實的面貌，這是他所嚮往之境地。【5】從直觀現象、模擬現象、感受壓解、思考存有到自我超脫，這一路看似獨一痕跡的創作，卻係他歷經長久的工作摸索才得突現。關於簡志剛的水墨封印之術，生死乃是同一件事，同一個體，生與死化為一，所有生命體將是中性，既無始亦無終。誕生是早已遺忘的過去，肉體的死亡亦不知在未來何時，生死間的中立的現在，成為不動。簡志剛尋求自我內在與環境外在、肉身內部與時間外部的過渡路徑，結果尋獲的是，它們本身既是路徑也是過渡，每個水墨意象的形成即屬這過渡的現實，始終糾纏於當下與永恆。

  

簡志剛個照

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1.簡志剛，《壓解與消散－簡志剛生命議題創作探討》，台北：國立臺灣師範大學美術系碩士論文，2014，頁12-56。

2.Marc Le Bot, Images du corps, Présence contemporaine, 1986.中譯：湯皇珍，《身體的意象》，台北：遠流，1996。

3.對於簡志剛偏好將水墨與複合材料的搭配特質，筆者以為這應與他過往古蹟修復的經驗有關，而才得以熟稔經營這種細膩屈張的視覺觸感。

4.同註2。

5.簡志剛訪談紀錄（訪談日期：2015.05.15）  

職業是生病‧業餘是創作－診陳傳根的創作徵象

文∕游原一 

當我們的身體為疾病所惱時，心思必然糾結不安。究竟，疾病所帶來身體的苦痛怎樣以身外之物的語言來傾訴？藝術家如何訴說疾病的恐懼？倘若疾病成為藝術品的主題、內容或工具時，我們如何能以平凡的眼睛凝視潛藏之中的可能內在。1997年，陳傳根（1991-）被迫走上名為血糖鋼索之途，終生需以胰島素維生。長期以來，陳傳根的藝術始終圍繞著自身身體與糖尿病之間的課題，隨其個人生命經驗的開展、情感記憶的累積，他不斷反芻疾病之於自身的生命意義。從大學時期以創作紓緩罹病的不安焦慮感，到2013年研究所後轉向自身與疾病對話的心境，著手檢視與病共處後的殘餘物跡，進而感悟與疾病共生共存的生活觀。 

2016，寫針集個展文宣。圖源：陳傳根提供。

2013-2016，《不能說的秘密》，圖源：陳傳根提供。

疾病是自我超越的契機

就創作議題而論，他的創作重心可略分為二。一是關注身體與自我的探索，二是思考疾病威脅與社會形構。關於前者，陳傳根多以身體創傷形象來向內尋求疾病對於自身意義而延伸至觀者注視眼光，如《八卦傷》（2012-2013），他藉由繪畫將病理切片的美感與身體形象的軀體重疊繪製成具自傳性的作品，另如《調皮鬼》系列（2009）、《小丑傷》（2012-2013）均屬此類。此一脈絡的作品觀感多有隱然憂戚的創傷特質，藝術手法多以複合媒材的繪畫表現，顏料以噴濺滴流為特徵，畫面色塊以點狀、短碎筆觸為多，用色鮮明但略帶病態灰撲，且運用現成物（針頭）來增強畫面語彙，如《針曖昧》（2010）。再者，對於疾病威脅與社會形構的現象，陳傳根企圖透過《最後的晚餐》（2016）[2]的醫療用品裝置、《幸福的負擔》（2014）的攝影作品、《死亡喚醒重生》的（2013-）行為表演等多元方式提出他的觀察心得，甚以《情書》（2014）的螞蟻屍體來揭示生死問題。[3]

簡言之，他的創作從繪畫出發，延伸到行為、身體、攝影、裝置等表現形式，值得注意的是，雖形式多樣但其作卻富有明顯的觸覺性；而內容則多聚焦於身體探索、疾病威脅、生命和死亡象徵的議題，從敘述親身經驗為始，帶領觀者從其作領悟疾病之於人生意義。疾病致死的浪漫化，肯定人類因疾病而變得非凡，陳傳根的藝術揭露出人類疾病是種被科學化的身體意象，對於他來說，測量是日常活動也是生存儀式。從測量－紀錄－判斷－措施，這一流暢且嚴謹的步驟，係陳傳根生存與認識自己的方式，遵從數據與標準所伴存的『藝術自主性』，這在藝術領域中係值得珍視，他不是從制度化的模範身體去建構主流價值的身體表象，而是從自己的身體實踐經驗去拓寬身體知覺之範疇。 

2016，《最後的晚餐》。圖源：陳傳根提供。

踽踽獨行的迂迴

他選擇身體∕疾病作為言說生存意念和狀態的創作，展現出自我意識的覺醒，並憑藉自身獨特的私密經驗場域，來思考主體身分認同、疾病與身體文化銘記交互疊合的情形。踽踽獨行的選擇，身體∕疾病成為陳傳根個人隱密的朝聖之旅。然，極具個人化傾向的創作態度，亦道出其創作的迂迴特質，他慣於以創作實踐做為自我構築的方式，而鮮少明確表態立場，多將自身的人生態度藏在生活表象的背後，讓觀點從作品中緩緩滲出。意即，陳傳根常是抓住生活中的真實感受進行創作，從非常具體的事件起點投射出一定的情緒性和觀念性的精神，如《胖根》（2014-）系列就是一例。[4]就他現階段的創作邏輯而言，他著力描述一種個體生存意念、生存狀態的表現方式，重視個人的、細微的、隱喻式的生命經歷，只談自身，只論自己的感覺，而不太需要從意識形態之面來具體表明態度，持續遊戲於個人生存關係的命題。這種特質頗貼切克里斯多夫‧拉許（Christopher Lasch, 1932-1994）以為的自戀文化（The Culture of Narcissism），拉許認為個體過於專注於自我概念時是需警覺的，也就是說，這種偏向以本能生命情感動能來牽動藝術創作表現，最後可能淪為藝術家喃喃自語而無法自察的困境。[5]

閱讀陳傳根的創作，筆者自覺挫鬱，雖嘗試尾隨於他攀於血糖鋼索，於行之果有些驚有些慌，還有幾分勉強與無奈，不斷找尋可供自身憑靠之物，才免於跌落鋼索下的針山深淵。撿拾藝術家四散靈光的疲憊感，讓筆者繁複搓揉我的雙眼，眼前所見的清晰陌生感，讓我難以草率標籤他的創作，即使我已站在滿山谷的針頭裡，卻依舊帶著困惑下山。筆者在這些歲月物證裡，感受不到青春生命的流動狀態，陳傳根的作品沒有撕肝裂肺的呼喊、沒有如飢似渴的衝動、沒有驚世駭俗的批判，既使嘗試和他之間重拉一段頑強的理解距離，盤算著在這段距離間，冥想猜測他丟的和我撿的干係，猜度陳傳根的創作到底呈現什麼？

2016，《死亡喚起重生》局部。圖源：陳傳根提供。

2015，《幸福的負擔》。圖源：陳傳根提供。

誰的身體履歷？

關注自身疾病與人類生存之關係是他所在意的，處理疾病∕身體及其再現是他所熱衷的，從中跨足哲學、醫學或社會的等議題是他自許的。陳傳根展示的是一種旁人難以投射的疾病隱喻，若說他陳述的是真實，倒不如說係個人主觀意念的彰顯。弔詭的是，陳傳根面對這些問題時，卻以複雜的方式去沖淡這些命題，而不是深化命題。日常瑣碎的獨白，令觀看作品的無力感而逼出觀者閱讀態度的冷淡，這是令人氣餒，選擇窄化詮釋之途，讓他這些充滿紛歧性的創作語彙構成其創作有著鮮明的距離感。陳傳根的創作固然表達身體主體與疾病文化的輪廓版圖，但該作品版圖係鬆散的，相較現存類似性的題材與方法，他仍缺乏一種解決問題的手段來區隔已有差異。藝術家個體間的創作區別，均係仰賴諸多細節堆砌而成，但這些細微差異往往會被掩蓋在藝術家自以為對議題固有的熟悉感中，換言之，藝術家如何透過藝術表達及掌握某種生命狀態，固然必須學習過往一定模式的藝術觀察和表現管道，但真正具有創作性的藝術家，則須在突破傳統中重新建構獨特的話語。因為，任何過去的、別人的、現成之模式，不可能剛好得以適切言說出屬於陳傳根自身的生存狀態。類似並非相同，石晉華（1964-）以血糖測量為名，絕非他亦是糖尿病患者的如此淺碟。創作是為了擺脫已知的自我，而非只是置換某人的身體履歷，創作者唯有不斷持續的回頭凝睇自身創作、檢視他人與自身創作的方式，才有可能抓出任何細微的不協調處，才得以有機會形成嶄新的判斷。 

2015，個人醫療廢棄用品紀錄。筆者攝於陳傳根工作室。

整體而論，陳傳根除關心疾病身體的主體意識，更嘗試從疾病中開展諸多對身體主體的言說，這是難得可貴的情感檔案。觀視其痕，我們才能看見那些在他身體印下太深而難以覺察的創傷。可是，如他自身所陳，其作並未提供觀者明確藍圖，則是鼓勵觀者自由心證，[6]而在觀者殷殷解讀的徘徊過程，他的創作或許是無心人的風景，卻是有心人的迷惑。仰視的疲憊感，讓我這位有心人仍距離他的作品太遠，而以致論述有限，那些經他放大後的疾病或許被美化，或許被宿命化，但無論如何，以傷痕為底指涉那個吾人都躲不過的句點，都是我們自身期期艾艾的創傷，如蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag, 1933-2004）所言，遲早我們每個人都會成為疾病王國的公民。[7]當筆者碰觸那些帶著陳傳根飄忽血跡的醫療廢棄品時，已在心裡引頸期待日後的他，將會以更熟慮的思緒和清晰的作風，鍛鍊出更純熟的自我風格。

2015，陳傳根個照。

[1] 標題概念得自史鐵生（1951-2010），《病隙碎筆》名言。
[2] 該作品最初概念起於2015年。
[3] 陳傳根訪談紀錄（訪談日期：2015.12.13）。
[4] 2014年，他以熊貓為形象發展出另一創作主題，闡釋人類行為在社會化的過程時，該過程的價值落差與環境期待的論點為主，如《泳訓》（2014）、《寵物》（2014）、《夢游》（2015）。
[5] 黃寶萍，《台灣當代美術大系媒材篇：身體與行為藝術》，台北：藝術家，2003。
[6] 陳傳根，《寫針集－陳傳根創作論述》，高雄：國立高雄師範大學美術系碩士班，2015。
[7] Susan Sontag, Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors, New York：Doubleday, 1990。中譯：蘇珊．桑塔格，程巍譯，《疾病的隱喻》，台北：麥田出版社，2012。