以自我生存感受作為一種言說－談林煌彥與王玫玲的《磨情幻漾》

文| 游原一 

我們以為世界是我們雙眼所見的模樣，事實是，我們的意識賦予我們所見的意義。《磨情幻漾》[1]一展是王玫玲（1984-）與林煌彥（1986-）二位藝術家，從個體生命經驗出發，喁喁說著自身之於人生課題的感觸，以聯展形式提出各自當前階段心得之創作展演。《磨情幻漾》指陳，「『情』是人類與生俱來的天賦，也是一生面對的課題……。藝術家藉由重複性的『點』，來表現當代人在生命的旅途中自我療癒的過程，沉澱自我並在最後找到完整的自我與歸宿。」[2]換言之，此展將展覽主軸定調於藝術家「感知人性情意」及「探索生命內蘊」的藝術敘事。筆者以為，兩位藝術家分以個人感興的生存狀態與內心精神層面作為創作方向，從自我探問感知的過程找出匿潛的主體意識，並將內在情感情愫映照於富有自我精神記憶的物質上，付與其特殊象徵意義，使理性物質與感性精神相互碰撞後，得以形塑出一種物體感悟和抒情絮語的視覺調性，係為展覽初衷。

藝術家林煌彥與王玫玲於新竹241藝術空間。

林煌彥，〈戰慄〉，Oil Canvas，90×90cm，2017。（圖/林煌彥提供）

參照展出作品並拾整兩人創作軌跡碎片，揭示《磨情幻漾》是以一種視域經驗的共鳴狀態作為聯展巧思，在藝術家各自保有個人長期創作語彙的脈絡基礎上，以作品並置狀態敘述之關係做一串聯，企圖在已知的條件變項，重新連綴出可能的展演圖譜。誠如展述，藝術家有意識的運用外在世界的形象旨趣，分享其所反思後的感應體會，如林煌彥的〈戰慄〉（2017）、〈喻體〉（2016）、〈絮語〉（2016），他以豹的型態關切個體情感與生活孤寂的情緒抒發，而王玫玲則選擇以筆觸抽象之路徑，點出她對於女性人生歷程階段意義的有感領會，如〈萍水相逢〉（2017）、〈浪漫細胞〉（2016）等。藝術風格看似迥異的二人，卻因〈縈繞〉與〈圖騰〉的偶遇，[3]而有了那麼一絲絲模糊卻備有共性的「斑點」標誌。盤點二人作品共性，其一，兩人均採取零碎細構的方式來推進自身創作進程，讓作品都有某種深邃謎樣的美感特質，並憑此繁複語彙替自己的生命敘事下一註解。其二，無論係林煌彥的碎筆皴點或是王玫玲的繽紛葉點，他們皆慣於在作品中大量堆疊自身的情緒狀態，為作品伏藏一個隱密的引路標誌。

王玫玲，〈圖騰〉，複合媒材，100×100cm，2016。（圖/王玫玲提供）

切片重組後的展覽聲調，彰顯出林煌彥與王玫玲二位藝術家自我感知的生命境地，他們係如何藉由事物（繪畫）外觀的剖析思辨，轉入自覺省思之領悟且更深入反芻生命內在的探掘。《磨情幻漾》所示知的藝術事實是，創作者怎樣通過感性和感覺的整配，將現實情境以藝術手段凝結為心象情境，再現一個自我主體如何面對生命存有的現象。或許可以這麼理解，吾人可將藝術家的繪畫視為圖像化的心情日記，創作者運用抽象思考給予畫面最多的模擬和想像，令繪畫作為理解現實世界的輸出，並予以繪畫一種非說明性的功效，一種不是讓可見的事物出現，而是讓某些事物變成可見的性質，再經此索求那未顯現事件（物）的想像空間。《磨情幻漾》係兩位藝術家真情流露的誠心告白，他們展現的是一種純粹的個人世界，他們不否定學院古典，不批判當代藝術，亦不挑起爭議的文化議題，僅仰賴這日常又輕量的展覽陳述，來架構出他們對於人生的念想。未來，就藝術家的創作初衷而言，形式與意義之間將如何生發何種變革與反思，係值得我輩俯身觀察，可預見的是，二人關於主體經驗的自我關注，其浪漫探險仍未結束……

2017「磨情幻漾－林煌彥、王玫玲雙人聯展」展覽文宣。

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[1] 展覽日期：2017.09.01~2017.09.24。展覽地點：新竹241藝術空間。

[2] 2017「磨情幻漾－林煌彥、王玫玲雙人聯展」展覽論述，參新竹241藝術空間九月展覽資訊。

[3] 〈縈繞〉（2017），林煌彥；〈圖騰〉（2016），王玫玲。

一種憧憬，宛若清澈的悲傷－寫陳科偉的《瑰麗的虛幻》

文 | 游原一

面容姣好卻燦爛哀悽，眼神魅惑卻緘默不語，那瑰麗，那女子，一如花魁的眼角硃砂，在空間中留下一縷情色芳氣。在那縷芬芳中的女子，有著性感胴體、柔嫩肌膚及酥胸微露等女性客體化的表徵，如《槍與玫瑰》（2017）、《日月麗乎天》（2016）、《一切都是最好的安排》（2015）等作品。當中，男性鮮明情慾流動的痕跡，標籤陳科偉（1984~）的創作是種標準化（normalized）欲望對象的再現。長久以來，西方藝術中女性形象的概念和意象多般經由身體（包括面貌）的語言進行視覺演繹，隨著藝術思潮的遞變，女性形象的身體概念和面貌意念不時衍生出新的意義或詮釋，而牽動著女性形象的視覺再現方式與表現樣貌的變革，除涉及美學典範或非典型的問題外，在現存相關女性形象的展現和描述，藝術家多半呈現慾望和形式、情欲和理念之間的拉鋸思考。顯然，陳科偉所選擇的路徑即是該一，他將創作視線停留在「瑰麗」與「女性」，思考著人物與虛擬幻覺組合變化，從混搭奇華的視覺印象中繪製其所以為的女性意象美。[1]

2016，《日月麗乎天》，油彩，65×53cm。圖/陳科偉提供

陳科偉的創作所示知是，男性凝視創造了不存在之物的相似之物－某種想像的女性特徵。他將女性形象從真實情境抽離並投置於充滿幻想的場域，把每個獨特的女性個體，幻化成一個個相似的奇想，使女性形象不再是單一人物性格的個別展示，而是經過設計後的人格特質。陳科偉利用女性的姿態曲線及表情細節，來暗喻這種超越理想性的情感，如《解脫身語意》（2016）的回眸瞬間，女子神情滿溢著哀傷與抹媚，一種在陰柔中苞藏著懇求無語的氣質，如此撩撥著觀者，讓人念念不忘。回顧陳科偉近十年的作品，[2]他始終將重心放在女性形象的情緒塑造，因這一主題對他而言係種個人唯美精神世界之象徵，從《背‧開花》（2009）、《不盼緣盡仍留慈悲》（2016）到《寂寞亮了＃10》（2017），其多數作品氛圍是靜謐的，色彩是幻艷的，描寫對象總處於一種默不出聲卻楚楚動人的色相。陳科偉將心中的理想性與普遍性的情感注入於中，再依個體概念與自我意識去構築，造就其女性形象成為某種普遍審美認知下的表現媒介。是以，陳科偉的女性形象屬於一種變造後的象徵樣貌，無論是完美、夢幻、浪漫、瑰麗等，都不是刻畫對象特質之再現，皆屬藝術家本身浮想的女性意象，意即，陳科偉所捕捉的是女性形象的「屬性」，而非該形象的「個性」，這係值得留心的。

2016，《不盼緣盡仍留慈悲》，油彩，73×53cm。圖/陳科偉提供

2017，《寂寞亮了＃10》，油彩，22×27cm。圖/陳科偉提供

在浮浮沉沉的情欲中，女性形象總是與我們對真實的期盼相關，以女性形象作為藝術主題之困難是，那隱藏於多元變貌的女性形象裡，不同層次的一統真理之共存及相互抗拮的問題，無論是從美與智慧的象徵到女性被異化為可觀的表現，女性形象依舊被自身之外的力量與權力重新界定與紀錄，譬如觀賞任何女性形象（包括身體及容貌）時，無論如何抽象，從來沒有不喚起觀者的零星情欲，觀者的本能總是徘徊在藝術品之前，不免影響觀者對藝術品反應的整一性。陳科偉的作品所產生的空缺是，吾人身處在一個欲望被壓抑的文化環境，我們比較能期待出現更具美術價值的作品？還是在一個欲望被自由釋放的文化環境，我們能擁有更無限度的藝術表現形式？欲望的釋放方式，說明了焦距與眼神，決定我們看待作品的態度，其間的選擇與解讀，往往鏡照出我們所屬的文化狀態。在陳科偉的創作中，藝術與情欲是渾然一體的關係，藝術家的情欲為他的創作勾勒理想圖景，也因這般情欲讓其創作洋溢著的柔情詩意和絢麗的藝術形式。然，成敗蕭何之理，情欲使他未能擺脫父權的慣性路標，而難免遭人發難，在如此撲朔迷離的瑰麗虛幻裡，陳科偉如何提出新的問題意識仍待其日後表現再論，究竟作品除能邀請觀者參與物化女性的共謀外，它還可以是什麼？或如杜甫寫麗人[3]，心有別意焉。

陳科偉2017個展文宣。圖/陳科偉提供

陳科偉個照。圖/陳科偉提供

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[1] 陳科偉訪談紀錄，訪談日期：2017.05.06。

[2] 就陳科偉的創作脈絡（2009-2017）而言，其創作明顯表達出情欲轉折的階段差異。

[3] 杜甫（712-770）所寫的樂府古詩《麗人行》。

寓言又止－入邱奕辰的無何有之鄉

文 | 游原一

渟水之景，遠古之物，林樹根深，光影幢幢，四處伏筆，莫不驚奇。邱奕辰（1990~）以個人成長經驗的視野建構出這令人無限嚮往的秘幽之境，依此展示一種自然現實與個人想像之間的心理介面為其初始印象，該創作主旨源自邱奕辰對於家庭親情的依戀、成長經驗的體悟及社會議題的反思後，並有感自然景象的啟發，將風景及植物作為創作基底，且利用影像拼接及心靈想像，創造出這些富有隱喻性的物象，[1]使其所締造事物多具有顯著變形的人造感受，如《陽光公園》（2016），邱奕辰挪置不同區域景觀以形象擬態手法築構，這般充滿生機卻虛假的景色，並讓作品調性內蘊一種獨特的時間性。

2016，《陽光公園》，130×97cm，油畫。圖/邱奕辰提供

替代意識的象徵物件

想像告訴我們一些什麼，如果可能，我們又看到什麼之外的什麼。邱奕辰將自身生命所感及對自然外象的感知統攝於個人詩意情感，致使其作常有著萬物寂然卻伏藏鳴響之氛圍，例如《相遇》（2015）即是一例，廣闊無際的繁星宙空伴隨狀似兇妖之相的雲層，在一切物事顯得不可觸及的永恆之態時，卻潛匿著藝術家對於流浪動物議題的關切。邱奕辰的圖面世界是種理想化的象徵型態，他逐一毀壞並再造有感於自然景觀之得，結合大量自我對於自然規律形象的聯想，又以童年生活感受及所處時代環境為基礎，創造出這般含括時空錯置的矛盾及飽含思慮的隱喻風格，將一切存在的物像及感覺經驗賦予一種想像且包含它存在的真實，意即，藝術家主體意念流動於場域中的獨特姿態，構成其作品存在之意義。從邱奕辰設計場域的概念而言，他將空間載體略分為二，一是揉合現代文明及自然遠古兩造情狀而成的精神容器，如《動物園》（2014）、《小搗蛋》（2015）、《清晨北玄關》（2016）等雲動系列，畫面往往兼具視野廣闊之明亮和深邃黑暗的光線特質，而瞬息萬變的雲態之姿更是該系列畫面特點之一。二則描繪物件與擬像物[2]之間的私語交流，如午夜場系列的《再生夢園》（2015）、《台灣黑熊》（2016）、《台灣藍鵲》（2016）等作，以物件烘托擬像物的隱喻狀態，據使畫面有著靜默停滯的視覺經驗。

2015，《相遇》，52×45cm，油畫。圖/邱奕辰提供

自然與文明對話的意境強度，註解著邱奕辰對於自然的內心感受及自我內在生命經驗的探求欲望，這種以自然景象視為某生存環境而做出回饋的表達方式，隨同藝術家個人感官體驗的沉潛起伏，生成某種對場景精神品質的感覺，促使那些冰冷文明的城市樣貌和自在安逸的山水景色，總能瀰漫著沉思憂鬱的情調。這般拼裝寓言敘事之景，相較於僅以風景寓言敘事的手法，邱奕辰的時間場域拼裝的景觀既指向過去又影射現在，讓景觀產生一種主體敘事與時間單位共振的奇異效果，這係不同於在視線範圍內隨機組合自然現象的策略。邱奕辰選擇將景觀物質的體驗轉化為一種持續變化的有機體，而非作為穩固的自然物質排列組合的景觀再現。從自我人生的詰問投射出這片虛構的自然之鄉，此舉意味，藝術家個體生命世界的記憶性正覆蓋於原自然景觀場景的場所性，而原場所符號的特徵在藝術家抽象後的組織下，更加深邱奕辰創作景觀詩性的柔和恍惚的神話傾向，換言之，個體生活之記憶及自然景觀的虛擬，兩者結合編製成一種追索不存在的記憶擬構，令作品滿溢著一種表面平行但時空交錯的感官經驗，對其創作來說係迥殊的，而邱奕辰這種徘徊於置謎與解謎之間的搬造塗抹，除交雜其自我反覆質問的辯證外，更吸引人的是那畫面雰圍承載自我療癒的撫慰特性。

2015，《小搗蛋》，60×120cm，油畫。圖/邱奕辰提供

望著地平線的失落

現實與空想共存的拼裝景觀，示知景觀已不被視為整體，而被片斷的描述。依邱奕辰的創作模式而論，其脈絡恰似其片斷景觀一般，有著多方嘗試的過渡性，用擬像隱喻來表達自身，確實促成他的景觀框架有其個人專屬的必然性，然就現兜攏整合之果，在邱奕辰的創作系譜裡並無一個能夠回自我提問的大角色，在其作極易被視為魔幻寫實風格的前瞻風格下，吾人很難斷言他所創造的象徵語彙是新穎的，其藝術課題的表現仍需商榷該作品議題與畫面深度的程序與起點，無盡的偶然感是其作品徵候，比方其作品視點轉變的畫面效果與藝術家所欲傳遞的迫切性有何干係？藝術家個人生命底層的究詰血液係如何滲入其擬像的意義？諸多提問仍有待日後紓解，方能解其作品鬱氣。

邱奕辰以風景作為一種自我回敬過去的方式，建造出一片自我回歸的記憶景象，對他來說，創作是其對於生命意義價值的回溯，在顯現自我記憶中每一個當下的現象時，才得以側身進入，救贖過去。每個出場的角色生物都鑲嵌於他的景觀設定，時而結合文明居住環境的鄰近單元，時而有著難以親近的高山流水或變化不定的雲霧光影，邱奕辰將空間中的精神性的生命事物聚集持存，轉化為具體的現實展現，任該景觀在呼應其個人生命情境的同時，更透露出那個體對逝去事件的遺憾。邱奕辰這種朝向自然景觀的精神寫生，再再引向其自我根本的生命處境的探問，在這既近又遠的無何有之鄉，景象除了是什麼之外，也開始意味著可以是什麼，一切事物都在這有機的變形中，醞釀出一種意義深長的味道……

  

邱奕辰2017個展文宣。圖/邱奕辰提供

2017，邱奕辰個照。圖/邱奕辰提供

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[1] 邱奕辰訪談紀錄，訪談日期：2017.02.14。

[2] 如偽裝動物形象的植物、白雲等符碼。在邱奕辰的創作中，該仿生圖像多有迴轉與重複的特徵，除被藝術家抽離原應意義的訊息外，同時也象徵個體作為一種替代意識的物件。

童岩‧童嶼－盧俊翰的寶島嬉遊記

文 | 游原一

 從風景畫的觀念、形式和風格之沿革而言，風景從觀看者的客體角色逐步擴展至觀看者的主體投射。之間，藝術中的風景概念，除作為自然物質型態的肖像再現，一種對自然世界片段的框定表現外，更具有將創作者抽象概念實體化的功能之一，而該箇中之意，盧俊翰（1987~）已然初試有成。面對風景，盧俊翰慣於簡化對象物的複雜性，巧妙的將個人主觀領會與客觀自然風景，匯聚成富有各種色塊與元素符號的風格景致，而獨特感知風景的方式，促使盧俊翰得以從中投入諸多想像，如有著《融合石頭山水景》（2016）的感知想像、《自在碧潭》（2014）的地景想像或《柚子風景》（2016）的事件想像，令自然事物經由這種活潑的變形想像生發出新的意義。

《融合石頭山水景二》，91×72.5cm，2016。圖源/盧俊翰

盧俊翰善於將主體內在與對象外在的視野兜攏共聚，並整合景觀的自然感覺與符號形式的個人意識，力求視覺形構出一種歡樂開朗的風格感觸。沉浸風景有得的他，視風景的視覺探究為「遊戲對象」，盧俊翰認為的想像風景有二：一是想像大於真實風景的「空間風景」[1]、二是真實想像中的「再現風景」。[2]基此推究，盧俊翰的創作焦點並非係「風景」這一物質存在本身，而是關注「風景」作為創作者沉思對象物的視覺系統。他這種觸及現實認識卻整體鬆散的視覺體系，是特別的。盧俊翰所展現的係藝術家如何從主觀體驗和客觀事實兩造之面，去詮釋自然世界的持續變化問題，透過這種生動童趣的詮釋方式，將自身面對自然世界有感的轉瞬即逝和持久不變的矛盾雙重感受，融合於表達個體體驗風景之過程。是以，他的創作特徵有幾：

《峽谷裡的燕子口》，97×162cm，2016。圖源/盧俊翰

l          空間幾何式的劃分：他通過不同眼距的觀看，將風景圖像的平面、層次與區域等觀看註解依次連接排列而成，令其風景視野有著角度多數集合與空間延伸[3]又阻絕之特性，如《眺望美好的山景》（2017）、《夜暗峽谷》（2016）。

l          趨近原始平面化的形式：盧俊翰應用相應面積且飽和之色塊，塑造能承載主體風景一切的質感舞台，將色塊做一奇妙毗連，以致構圖有著湊合效應的韻律感。

l          裝飾的符號語彙：裝飾性的符號基調係構成吾人對其作品印象，盧俊翰偏好運用對比、珠光、金銀等色彩符號，以趣味性之概念妝點色塊，保持景觀的童樸氣質。

l          簡化的美感訴求：通過簡化型態（如：山的輪廓），盧俊翰一方面能實踐尺寸或個別特徵的量的單純化，另一方面亦可實行將主體或某些真實結構變成符號的質的變化，如《峽谷裡的燕子口》（2016）及《峽谷風情》（2017）二圖的操演特質。

l          物的扭曲感：盧俊翰多以石柱體做其風景構成的主宰單位，行使相似的震動頻率，讓事物扭曲成具有統一性的視覺感。 

2017，《樂山者樂》個展文宣。

簡約山水的自然原貌，疊上童趣興味的別種詮釋，係盧俊翰的藝術魅力。這種類樸素表現的藝術形式，既包含著自然世界的形式及力量作用於藝術家身上的主觀之感官效果，亦包含藝術家將自然作為有機體所進行的更加客觀深入的洞察心得。盧俊翰的『樂山者樂』所映現的是，所謂「風景」似乎不等於一種可獨立於人而現存的「自然場景」，真正的「風景」須是圍繞身體自我的場所而湧現出來。[4]回歸盧俊翰體驗風景的模式進程，除盤驗當代風景藝術觀點已從客體性轉向主體性的徵象外，更預告其「嬉遊記」正從自然領域轉向個體意識及群體共識的社會領域之開展趨向。然而，盧俊翰符號地帶的風景旅行，吾人雖佇身於可見理絡的一端，卻總是逸散出不可見之一隅，就像《雨海中流浪》（2016），垂直的雨落在水平的海，是種相遇，卻也是本來就彼此孤獨的複次景觀。景觀如明月，視者如水面，一樣的山海，有著萬般情，心隨境轉矣。

《雨海中流浪》，72.5×53cm，2016。圖源/盧俊翰

盧俊翰個照，2015。

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[1] 空間風景：透過風景事物塑造出想像風景；再現風景：保留風景面貌注入新的構成

[2] 盧俊翰訪談紀錄，訪談日期：2016.11.08。

[3] 通常都是正面、向上伸展的特質。

[4] 如盧俊翰之於山的安全感。