雲端上的側寫師－關於王福東的畫皮之術

文/游原一

王福東的作品因複雜而難以定位，其作品風格亦同他的文字魅力，是善變也是善辯。王福東的作品其實是不精美的，甚至還有些瑕玷外現，而天馬行空的表現方式，也總予人難以考證的印象，這種種的觀感都是很貼切的，但仔細品味其作可覺察，在這些帶著粗莽野性的作品氣息裏，掩蔽著經他深思遠慮後的創作計謀。王福東的作品有著童稚塗鴉般的筆觸、有著鮮明與渾濁的色彩、有著粗率細膩併容的符號、還有著質樸近拙的線條以及現代簡約的造形，這猶如多頭馬車的創作風格充分地展現出他對於藝術創作的企圖心，但這極其計算的展演方式，卻係一種沒有個人風格的弔詭情形。

在裂隙中的文化歷遊

王福東的作品風格大致囊括了超現實主義（Surrealism）、新達達（Neo-Dada）、原始主義（Primitivism）、塗鴉藝術（Graffiti Art）、新表現主義（Neo-Expressionist）與抽象藝術（Abstract Art）等藝術類型。分析其藝術構成成分得知，王福東的表現內容多有著類似某藝術範例的元素，但這般的挪用手法並非係一種承襲的手段，反較接近一種提取的概念。王福東的作品就像他的文字富有解構與遊戲的興味，他不斷地在既定的文化結構中，尋找文化符號可以交換的空間。他習慣將某個文化符號堆積起來讓旁人瞭解，同時，他也想製造出能跳脫出那些前人藝術經典的創作形式，如《威脅潛伏》、《帝國狂想》一般，看似一目瞭然但實則不然，王福東總愛在這前進和後退的混亂節奏中跳著屬於他的探戈，讓他的創作品質始終能保持著一種渾厚豐富的原質性。整體而言，王福東的作品多具有本初神話的氛圍以及生靈野性的特質，而在其多變的創作手法中，「形象化的表達方式」係值得注意，他擅長運用一些已知生物或物件造型，將其部件重新組合拼湊成新的單位，並將此新單位視為支配其作品圖像輪廓的依據。此外，王福東極為熱衷地將媒材視為一種隱喻的語言來操縱，且在這些具象、半具象至非具象的形式基礎上，植入一些內容性的意涵、精神性的狀態和文學性的意象，讓這些圖像成為一種言說，得以指向其個體的生存經驗和身心狀態。

撿拾王福東過往的創作主題發覺，他係透過一種文化遊歷的概念來操控他的作品，並偏好將複雜的社會文化議題視為既定的現實來面對。不過，其作品複雜的是，他想以一種嚴肅但輕鬆的方式，專注卻戲謔的角度來表達其心中所感，因此，為達此目的，他必須生產一種能散發出他個人對於藝術生態之感的藝術形式。是故，閃爍不定的造型語言與蒙稚般的圖像符號等許多藝術形態的變化，都可顯露王福東對於開發其個人藝術形式的積極性。此外，在這式樣多變的作品中，更充溢著他個人對於佔領主流地位的真理和權力的可笑意識。邁爾斯的組織病象，令他遠離他所熱愛的藝術花園，無意再當著那匹戀棧的駑馬。王福東獨特的創作逆向，讓他一方面解構典範，一方面又尋找疏通典範流變的可能性，耐心的在中心∕邊緣、東方∕西方、已開發∕未開發、自然∕文化、心靈∕意識等二元價值的序位中尋找裂隙和盲點，藉此求尋自身能處之位。王福東不停的易位尋覓，不停的從否定性的批判中解放出新的創作能量，這樣的邏輯路徑對於王福東的創作而言係重要的。雖然王福東這種從典型到非典型的提取至改造的創作模式，表面看似插科打諢般的不正經，但實則包藏著他個人極其嚴肅的心得。

面容符號化的隱喻與跨界

爬梳王福東的創作自述，「關心當代社會人民的生活樣貌」係他對其自身作品的飾辭，但或許重點並不在這皮相之談的官方說詞，而是王福東想要通過那些瑣碎的圖像細節展現怎樣的主體狀態？綜析其作，筆者以為在他的作品中那些看似裝飾的圖像語彙，均伏藏著王福東自身身體記憶的歷史文化，該視覺圖像都已摻雜著他個人對於他自身所處的客觀世界所做的回應。縱然在他的作品中很難看出所謂演變或進步的跡象，其圖像造型通常只是將某事物的形象簡化或繁化成幾個能散發力量與性情的細節。換言之，欲從王福東這些繚亂如絲的作品組合裡，找到其作品進步的跡象確實係令人感到挫敗，但所幸的是其作品還留存著某種循環特質。

雖然大多數情形，王福東所組織的圖像非常具有感官性以及有機性，讓人難以辨識，但在這些斷梗飄萍的形象裡，他卻很少放棄關於人類面容的描繪。王福東將人臉重新塑造成一種富有狂歡力量特質的造型符號，並強烈的帶著一種反社會規則的形態描述。由這些符號性的面容表現，可看出在王福東技藝實踐下的面容，多保有一定程度的自由性、解放性、融入性和整體性，面容個個充滿著生機與活力，特別是當這些面容好似若有若無地穿梭在不同的創作形式時，這是很令人介懷的，這意味著，人類面容的顯題化甚至符號化的特質係很細膩的刻印在其作品中。這些經由王福東比擬後的符號面容，消解了在傳統肖像畫中所具有的凝視性，而其作時而斑駁陸離的背景或時而簡潔鮮明的空間，映襯著如童趣塗鴉般的形象和老練成精的面目，處處示知著該面容符號的延異性與伸展性。

更確切的說，王福東的面容形象係建立在類似和相像的直接關係上，他營造出一種可供客體表現的初始結構，但又在這狀似有系統結構的本身放入非邏輯的成分，而讓這種初始結構成為一種很鬆散的對應形式，它可一對一，亦可一對多。換句話說，王福東作品中的面容樣貌並不是淺顯的如表面般地不合禮儀，而是一種經由自我深層反芻解構後的奇異外貌，而演變成其面容皮相經常好似槁木一般，有著遺物離人而立於獨也的狀態。他的作品面容難以定義之因在於，王福東解構了「象徵臉的象徵性」，將該面容從世俗的文化社會價值關係的網絡中逐離出來，藉此追求該面容所顯現的一種原生性情。以是，王福東為了維持這種類原生創作精神的境地，他必須對自我進行一番損之又損的儀式，這也是為何王福東十分酷好探求在物質情境中所產生的一種連續性的辯證過程與修持狀態，如《詩學》系列便是一例，他不斷的反覆增添刮除顏料，透過這種刻意練習的技巧與行為，將自身在為學日益的過程，所積學增累的文化符號的意識框架卸除，讓迷失在藝術自我中的他能回到事物本身，得以重建他與藝術的詩性關係。

在結構中活出結構的氣度

誠如前述，挑戰既有的形式和形式之間的區隔是王福東所選擇的策略，固然他在創作的新招和舊法中，以一種遊牧民族的姿態來整合他所接觸到的藝術養分，使作品孕育出微異的豐富性。但這樣的統合並非總是有好的結果，忽強忽弱的創作質地讓他的作品面貌如墮雲霧一般地使人難以明白，而這也意味著，王福東其作品創作再現的透明度與觀者經驗的回饋性，兩者之間經常是鬧著彆扭，但性情豪狂的他，豈甘作繭自縛。面容之於王福東的意義在於累積創作能量與充填作品密度，順而展現他對於捕捉人性百感的特長，至於向觀者說明每張面容的底層意義，他是很懶怠的。

在各種身分擺盪的王福東，為能在各種權力位居的拉鋸中取得平衡，顯然作了很多調整，但僅有創作，他是無需偽裝，他不再需要計較字數，不再需要錙銖戥銀。面對創作，他只需真誠的釋放出他翻滾在這萬丈紅塵中的感受，瀟灑自若地讓自己回歸於一種流變不居的精神狀態。畢竟，流浪，是他曾以為的驕傲。王福東的創作就像他的人生，都有著流浪不羈的意味，但他在創作上的流浪並不是為了逃避，而是為了對過去所為及既定未來提出質疑。流浪後的面容係王福東人生歷程的提煉，每張臉都蘊藏著他的記憶與嘆息，看得見的是這一張張面容的顯影，看不見的卻是他個人的心緒。王福東作品中的面容係他非常誠實的對自身所處的文化有感的告白，少了美國的文化刺激，就缺了他對台灣文化感知。筆者以為王福東終究還是想藉由創作讓吾人瞭解，藝術家唯有正視自身生活世界中的實存處境，才能真正的察覺而脫其桎梏。身為一位台灣藝術家的他，依舊在找尋那落葉歸根之地……

不中不西‧表裡不一－徐冰

 文/游原一

每個文字裡，都隱藏著許多獨特感覺的時空和記憶，對文字有著特殊敏銳感觸的徐冰，繼武曌之後，再度打破千百年來的造字原則，再造「徐冰文字」。

「徐冰文字」，圍繞著書籍、字型以及書寫等創作主軸進行發展，如同細胞繁殖一般，不停的分裂、再生，但非單純的分裂，而是重新篩檢與再次排列基因，作品因而不斷的繁衍出另一種性質，顯示一種多元文化的混合特徵。「徐冰文字」將時間和過程這類抽象概念，演繹出思維的視覺形象，使得作品具有太多不確定的可能，有著無法釋讀的阻隔現象，然而卻是這種阻隔的現象，才能精準地表達出徐冰真正的意旨。

在藝術發展歷程中，無論是探討視覺與媒體技術上的可能性，如《天書》、《鬼打牆》、《文化動物》，或是摸索不同形式文字和圖像媒介的對話，包括文字製作、文化載體，如《文盲文》、《英文方塊字書法入門》、《地書》、《木、林、森計畫》，皆可見徐冰始終專注於文字與閱讀的表現議題。作品中許多看似詭辯的媒介、形式，不斷被重複、發展與構築，這正是徐冰以一種獨特見解的力量，切入事物不同角度與層次，關切著藝術與文明的本質、文化間的類似與衝突…等問題，遊走、掙扎於西方的現代與中國的歷史，在中西文化矛盾之縫中，思考、懷疑，但在作品所產生的質疑背後，卻又是充滿感性的悖論與批判。

徐冰希冀自己的藝術創作，能轉化成對社會有價值的活動，執守著藝術要為人類服務的信念，期待自己的創作能對人類文化活動有所助益，藉助「徐冰文字」所產生的荒誕力量，試圖去碰觸、改造人們思維習慣。

在不斷的結構、解構再結構的進程中，徐冰戲弄著文化概念跟知識的侷限性，揭開文化根本和思維基礎的面紗，使得人們常有在與常理相違的荒謬感中，轉換到豁然開悟的頓悟旅程。

目擊的光影－談林葆靈的夜曲敘景

文/游原一

一座城市有一片風景，一段人生有一種風情。出沒於城市繁華美景的林葆靈和領會人情漠然的他，正透過繪畫描繪著這些曾身歷其境的都會景象。在他略顯疲憊的眼神裡，這些都市美的有些不切實際。整個城市是流動的，光影也是流動的。這樣令人眩暈於剎那的美，頗貼切法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire，1821-1867）所以為的那種稍縱即逝的「現代性」－一種過渡、短暫、偶然的表現。抓住那抓不住的光線，則成為林葆靈自許的藝術目標。林葆靈以都市景觀、人群形象以及光影媒質作為表現平台，並以逐步意象感發的藝術策略和方式來隱語其個人情思。具體而言，他利用模糊化和流動感的技巧渲染出，在燈火絢麗的城市表象裡的疏離感，進而標顯作品內在精神世界的創作核心。

關於他的煉光之術

觀看林葆靈的作品，其視線很容易留意到畫面光影之間的明暗效果，以及它們彼此的平衡感和相互性。「光影」可謂係林葆靈這近十年（2003-2013）的創作重心。視察他的創作脈絡，發覺這些「光影」面貌係隨著他人生歷練的累積、心境的轉變以及畫面形式與技法等諸多因素的更動，而展現出不同層次的語彙表現。對於光影有特殊感情的林葆靈，不斷嘗試關於光影表現的可能性，特別是在人造光源的探究，他更是樂此不疲。

林葆靈作品光線的表現，大體可分為在自然中以及在城市中的人造光源。就表現「自然中的人造光源」的作品而言，其作品的光源多屬烘托、陪襯風景主體的一種要素，而稍難分辨他所欲表現的重點，易將此類作品歸為一種刻畫自然之美的寫生作品，如《夜曲》（2007）、《雪夜曲》（2011）。相形之下，林葆靈對於「城市中的人造光源」顯然有較深切的領略。從視覺效果來談，這些城市中的人造光源，大致可分為幾種調性。第一種是類攝影炫光的表現，此類作品畫面多再現某個光點，作品形象多形似動態攝影中常見的失焦與晃動的手法。如《夜景》（2004）、《褐色夜曲》（2005）等作，作品富有實驗性質與摸索意味。第二種是霓虹燈光的效果。林葆靈應用一種刻意營造的光線（通常都是黃∕橙光系），使畫面映現出熾熱的光影對照和銳利的色彩對比。這類光源又以《夜曲》（2007）為例，畫面充斥著強烈霓虹光線的形貌，狀似訴說著這浮華世界裡的孤獨狀。

2012，《藍與紫的夜曲》，油彩、壓克力、畫布，112×162cm。（圖/林葆靈提供）

隨同林葆靈創作思考的開展以及創作媒材的改變，光影的質地顯得更加微妙與豐富。除前述效果外，他又轉向實驗第三種光，一種近似劇場探照燈光的表現。作品轉以黑白色調處理以彰顯畫面光源所在，如2008年至2009年的《夜曲》系列。他採取清亮而鮮明的白色光線，加深光線在畫面的形式感受，並將都會景觀的細節隱藏在光亮和陰影裡，因此，這些受到強光照射的城市景致，會被光線分解成一種辨識不清的空氣粒子。踏著光影前進的林葆靈，面對實際存在的城市風景，越來越能自在的削融許多城市街景可辨認的細節，且逐步拉高光影對比的反差，著手探尋光源的白與白、白中白的層次體現，並在畫面中摻和些許的藍與紫，構擬出第四種－掇青拾紫的光。於是，自2011年左右，他的作品開始瀰漫著一股冷清迷離、夢幻閃耀的調性，如同《藍紫色碎夜》（2012）、《夜曲》（2012）。這些作品除有上述所提的光源特徵外，略有差異之處在於構圖，林葆靈以隨機的手法將畫作四周進行虛化與留白的處裡，讓光源好似從四面八方的角度照耀著這座虛擬城市。

2012，《藍紫色碎夜》，複合媒材、版畫紙，31×48 cm。（圖/林葆靈提供）

光影的盡頭有記憶

在明亮夢幻的光線盡頭，浮現著一座城市的輪廓……，這樣的城市印象似乎一語道盡他作品的全部，美的無以言對卻浮顯問題所在。勾勒都會風光僅是林葆靈的手段，以此引出一種光影交錯的主體氛圍，才是其創作目標。因此，林葆靈的繪畫表現，並不是透過形狀或結構來進行辨認都市景觀的一種過程，而比較傾向創作者如何在這些光影瞬息變化與穿越時空的都會景色中，獲得一種心靈聯繫的經驗。林葆靈通過這些變動多端的光影，誘發觀者回想關於這些城市意象的點點滴滴，而也因這些光線變化的效果，讓這個被加工而成的城市景觀，得以孕育出無限的哲學意涵，此刻，「光影」便成為他作為情感與思想的載體。為了完成這樣的作品概念，他需要以某種方式去擺脫那些可預期的都會景觀，以及某種既定的街道結構，方能在作品中製造出他所期望的感官事件。於是他分析光線的品質、虛化城市場域與配置光線在不同位置或移動時，對觀者視線所形成的效果。

因此，林葆靈經常是描繪那些圍繞在城市物體周圍不斷浮動變化的光源粒子，以削弱原場域空間和都市建築在實體結構上的感應，如《藍與紫的五號夜曲》（2012）所展現的空間效果，觀者可以明顯感受到視覺因畫面光線所引起的膨脹感，而這樣的效果很容易喚起觀者在感官經驗和視覺心理上的記憶點。但實際上吾人所感受到的，其實僅是一片難以限定的光影容積，一種無法實際丈量測定的內在空間。誠如，正當觀者因受其作品片刻明亮的感招而接近作品時，卻發現畫中的人物缺乏細節、事物的形狀亦不完整，甚至透視空間也顯得不精準，乃至有些扭曲。或許，這些略顯隨性的筆觸、走樣的物體型態或不精確的空間安排等視覺要件，確實係他作品表現的「瑕疵」，但這些缺失並無損其作品整體的表現，筆者以為這些「意外的幸運」反能深刻的記載著其個人難以忘懷的經歷。

夜，照亮了夜

無可名狀的城市風景，使人有著身在何方的迷失感。勉強辨識他畫作裡的場景，可發覺林葆靈藝術創作的資產，多來自他個人與環境之間的感受。流動游移的生活經驗，促使他巧妙地將事實與想像交織在一起，而歷經熱帶到寒帶的身體感受，造就他作品表現的溫度。換言之，林葆靈既在描寫城市，亦在書寫自己。

2016，《香江夜曲》，複合媒材、製圖膠片，90×154 cm。（圖/林葆靈提供）

        他的都市光影並不是單純的寫生紀錄，而傾向於挪用一些象徵性的地點，來描述一種看世界的視覺經驗，而非直白具體化的注視。他交錯地運用著散點、單點等不同的視野角度，建構出多元視角的都會場域，並利用集合式的空間，將部分景色並列、錯置，打造出屬於他個人的系統間架。林葆靈的視點不斷在改變、在游移，而這樣不按牌理出牌的構圖措施，反讓畫面全體保持一種調和性。他不斷試驗在各種場景的人工光源，有自然的、街角的、速度的和黑暗的等各式各樣的光，令作品發展出一種光線與色彩遠勝過於造型描寫的風格。讓觀者不由自主的望向明亮之處，即使係不甚瞭解其作品象徵涵義的觀者，也能很單純地感受其作品畫面的光亮氛圍，這便是他的作品魅力。

林葆靈對於這些城市光影的註記，讓這些作品不再只是純粹美的體驗呈現，它更是林葆靈具體規劃、整理反思後的結果，這些都市景象成為他表達他和世界、和他人情感連結的依據所在，甚至也反映出它和我們之間的聯系。城市景觀經由林葆靈的安排與編碼後，「光影」從風景空間的表現手法中被過濾出來，而被擴大成為一種被觀看的光影事件。但，它並不是一種永恆不變的紀錄，而是一種隨時在更迭的當下的存在。「葆光曜都邑，衿懷擁虛景」，林葆靈作品光線的意義，才正要開展……

林葆靈個照

台灣土狗的信仰－黃銘哲

文/游原一

        在漫天烽火、硝煙彈雨的藝術戰場中，黃銘哲，如黑夜行獸一般，不動聲色地在縫隙中尋求生存之路，藉由創作來訴說自身的情感，以無止盡向前奔馳的意志，實現藝術創作的意向與心路歷程。黃銘哲在殘酷現實的冰冷中，具體解釋了內心的熱情，強烈表達出不屈服於現實的鬥志，其作品如同一種心靈上的鋪陳敘述，使其得以從中獲得情感上的平撫。

審視黃銘哲的創作歷程，自七○年代的鄉土寫實時期、八○年代的人文溫情主義、九○年代的裝飾華麗的都會風貌，到迄今的綜合精粹表現，期間歷經平面、立體與複合的創作形式，顯著的遊走特質，讓作品內容與形式不斷的改變，黃銘哲縱橫於繪畫與雕塑相異的藝術表現語彙之間，擷取互為對立的元素使之融合，在矛盾與衝突中，不斷的自我冒險，找尋新的造形語彙和結構體式，探究創作的本質。

無論是繪畫或是雕塑作品，黃銘哲透過標誌性與象徵性的手法，將各種表現形式徹底解體，如主題、形式、內容、觀念與技法，並賦予作品有著難以論及的情緒經驗，以及意味深長的閱讀空間。在個人的詩情王國中，也可見黃銘哲對於社會環境變遷的敏感度，作品中的主體，既是現實，也是現實的象徵，在幽默的想像力下，映現黃銘哲的自在與眷戀。

在這個動盪不安的年代，黃銘哲始終維持著從容不迫的姿態，藉助藝術創作的熱情，傳達自身情緒的努力與真實，終日探索與尋覓，不斷蛻變的王者性格，讓自己一再突破自己，經由潛修沉澱之後，再度嘗試巨幅畫作的新格局，思考繪畫的再造命題，重新表現內心的意圖，不改浪漫性情的他，把環境壓力引向生命關照，在孤寂詠嘆中抒發人間熱情，以冒險者之姿，恪守著自己的理念，燃燒著自己的生命，對於藝術，黃銘哲有著堅定不移的信仰。

凝結的魅惑－陳威圖的震盪效應

文/游原一

在架構不明的空間中，既透明又充滿了謎題，在表象與感覺之間，設定了一種矛盾的聚合體與曖昧的虛擬意象，在此氣氛襯出的空間感中，使得觀者的眼睛凝止於一種全然的默想，一種排除物質性並暗示著精神距離的完整區域，於是停止解讀、說明，沉浸於一種乾淨純度的知覺，只是靜靜地望著陳威圖的作品。

陳威圖以天生敏感的調和力，將表象與感覺之間的拉扯，喚作成震盪的影像感，其《美好系列》係取自影像畫面，將影像轉換成圖塊，藉由筆觸讓圖塊邊緣呈現墨暈的效果，孕育隱晦的色調，漸淡向邊緣，而形成純然的透明，使畫面看起來有點模糊與失焦，造成視覺與心理上的落差，在擺盪虛實之間，保持一個曖昧的距離，避免過於黏膩。

陳威圖試圖從《美好系列》，發抒他所堅信不疑的美好與希望，沒有記憶與時間的感嘆，也沒有痕跡的餘溫，只要遠遠的看著它，不要靠得太近，藉由色彩表象，使畫面具有一種生命氣息與悸動的平坦性。

比如畫面的圖塊，雖說陳威圖是參考影像，但經由創作者一個主觀抽象化的過程，使得造形、顏色並非直接參照影像的模糊結果，反使表象拉扯於影像的鏡頭效果與物體的抒情造形之間，交融成一個柔焦般的鬼魅意象，而表象本身也不會延生出太多的情感想像，例如懷念、記憶…等等。在這種氛圍中，迫使觀者不斷地在一個曖昧架構不明的空間中，對表象與感覺的關係協調與銘記。

雖然醞釀出這迴盪的氛圍，卻也存在問題的要素，觀者介入其中，也因觀者的某種介入，使得觀者個人知覺的有限與無限性，在開展的可能性下，面臨作品的實驗性常感到困惑，而藝術家在面臨創作方向未明朗的處境，亦吐露出一種急於尋覓歸屬的焦慮感。

凝煉的靜定感－梁世偉的隱身棲息之所

文/游原一

一件事物的細節可以是一個新世界的信號，每一個細節都是擴大事物境界的可能，梁世偉在其擁有的幻想領地裡提供了明證，2006~2009年間的《金屬焊接工作室》系列，在灰色調的工作領域中，詠嘆著貧乏孤寂的主題變奏曲。

梁世偉關注自身的雕塑工作室與該場域中各種阻礙空間的物件造型，如工作室中的機器、管線、工具材料，甚至鐵垢等等，都是他的思想萌芽之處，在《金屬焊接工作室》系列中，梁世偉追求超越一般的實物寫生，使所有物件元素在畫面上，都還原成一種不符比例的幾何造形，將造形元素統合成特屬的整體氛圍、空間深度及視覺效果，運用色彩的冷暖，顏色的透明度，用色的厚薄、堆疊、碰撞等變化，使這些元素在二度與三度空間中各自獨立又相互轉換。

藝術家工作場所的角落，總是堆滿各式各樣，在心理盤算著總有一天會用到的物品，但這些物品卻因為遺忘、堆積，以致被棄置在角落而辜負這些物品，物品始終靜靜的閒置在角落，充滿著孤寂記憶之感，而梁世偉在這些孤寂記憶的物品中，意識到一種在平靜之中所產生的靜定感，透過他堆疊的筆觸，灰白的色調、不符比例的造形畫面，在這種未定、連續、開展的空間，融合東方多點透視的構圖方式，將這些散置於雕塑工作室中的各種孤寂物品，喚醒這些孤寂物品的記憶，使得畫面處於一種存有與非存有的恬靜和諧中，而梁世偉也在此中，重新找到位於工作室裡的隱身之處。

梁世偉成功地塑造孤立意象的氣氛，也可看出梁世偉，試圖經營作品空間的可能性與特徵語彙的企圖心，是否過度關注物品的連結與空間的配置關係，而忽略畫面整體的完整度，如何在這種自由的任意性中，嚴謹扣著自然而然的適切性，這是必須要考慮的。

軀體的人文細節－黃沛涵的卡洛里戰爭

文/游原一

在卡洛里戰爭中，見到不在其位的美，一種瑰麗夢幻裡的感傷。身體儼然成為黃沛涵探尋女性存在蹤跡的言語，在社會價值判斷與性別權力的分配下，纖瘦成為框限女性美的存在框架，從此纖瘦成為意識形態中的虛構概念。

曾擔任攝影模特兒的黃沛涵，以切身經驗作為創作起點，思考女性的身體課題，其認為「鏡頭」與「觀看」佔有不可或缺的因素，廣角鏡的放大效果與女性自我檢視的放大心理，使得女性的身體成為概念虛構的產物。對此黃沛涵企圖藉由繪畫的方式，還原自身對於現實與影像的當下疑惑感受，以視覺語言來隱喻某些衝突性，回應女性生存時的掙扎和呈現旁人眼裡主觀的真實。

黃沛涵透過鏡頭觀看自己時，在扭曲鏡頭中的小小肥肉，竟是那樣巨大、累贅、且有威脅性。《小小肉》系列中，黃沛涵認為身體本是中性的，係受到外界環境的刺激，被異化為可觀看的表象，而改變身體的屬性。觀者自以為是的女性身體概念與作品中略為失真的扭曲身軀，正是黃沛涵企圖表達女性個人識別的掙扎和纖瘦的焦慮迷思。黃沛涵以不斷反覆的身體姿態結構，輔以顏料的厚塗堆疊、潑灑、滴淋等技法，以絕佳而悠閒的自由筆觸描繪出如嬰兒般的膚質感，在穩定的構圖理念與表層肌理的緊張關係中，使得作品帶有一種感情的抒情性，表現出溫暖柔和的氣氛。

雖有穩定的構圖理念但卻存有鬆散的危機，《小小肉》固然呈現女性身體焦慮的輪廓版圖，但作品版圖線是模糊的，在類似性的題材與方法中，較缺乏一種解決問題的手段來區隔已存有的差異，精練出原本就隱含於身體中的詩意，實為可惜之處，然而黃沛涵的《小小肉》，讓觀者無法忘卻的是作品的真實、透明以及藝術家的熱情和冷凝的變革。

空冷的悲涼美學－連建興

文/游原一

廢墟的存在召喚人們對於逝去文明的想像，行走在廢墟之間，常有著一種被時間遺忘的哀傷氣息，在這杳無人煙中，斷垣殘壁裡，有著難以言語的死寂與空虛，這看似荒涼敗壞之地，卻在連建興的畫中，正以一種崩離斷裂，卻又渴望聚合的方式，展現出一種難以複製的異想風景。廢墟成為連建興畫裡的基礎舞台，透過物像錯位與變造景物，將各種帶有隱喻性的物件安置在多元的時空中，在現實中建造虛構，卻又以虛構編織現實，建立自己記憶中的孤城樂園，在廢墟逝去的蕭瑟中，加入奇蹟式的生機等待，寄情於自己假想的荒城樂土中，表現一種情境式的象徵寫實。

在靜謐與神秘的畫面中，潛匿著連建興的情感羈絆，對於某種已經消失的產業之憑弔，連建興審視在文明發展過程中，所引發的各種生態、環保問題，透過畫面中種種的物像，催促著觀者對環境進行觀察與反省，重拾歷史認知。連建興喜歡在原有的場景空間中，捏造一個有別於真實世界的虛構文明，將畫面空間重新建構成新的故事，賦予更寬廣的人文內涵，一方面感性十足，誇大地變造現實，一方面卻平和冷靜，追求寫實的客觀表達，呈現一種幽情逸趣和對生存環境的內省關照，表露出對於自然與人文間的深層感觸，係可和諧相容依存，體現自身對於現今生活環境的危機意識與關懷。

孤城樂園的背後，隱藏著一個不斷被替換、變容及加工的不自然過程，在廢墟中所遺忘的景物，被連建興挖掘出暗藏的寓意，藉由挪借的方式，將古蹟的殘留、風景的位移以及樂園的模擬，再現心中想像的城邦。

在凝止時間的靜默中，望著連建興的異想風景，對比著廢墟再生的盼望，一股悲涼的情緒襲上心頭，彷彿一首迴盪在空曠廢墟中的文明哀歌，正透露著些許的無奈與心酸。

呼吸的藝術－劉永仁

文/游原一

呼吸，是一種簡單而不複雜的本能定律，透過規律、平穩的吐納作用，維持著生命機能，亦能代表生命個體與外界環境的接觸與連結。藝術創作之於劉永仁，如同呼吸作用之於生命體般自然順暢，劉永仁以呼吸作為身體與精神的總合體驗，將藝術融入生活，體現他對於藝術的注解與態度。

劉永仁長期以呼吸概念作為創作追求的目標，繪畫對其而言，猶如生命體必須呼吸空氣維繫生命的能量，不斷縈繞著呼吸滲透、衍生、交融和延續，思惟往返游移於現實與想像的空間中，凝聚想像進行創作，以敏銳的直覺將日常中的紛擾事物，蛻變轉化為作品抽象語彙的泉源。

劉永仁不斷思考如何在個別與整體、不同的材質中，展現一致的思考延續性與形式的流暢表達，搜尋超越視覺經驗的空間感，不斷在比例、彩度、明暗進行操練，實驗著色彩之間的對比關係與畫面的構圖問題，關注凝煉的中性色彩與靜穆調子舒緩的變化，尋求一種曖昧的繪畫內涵。形象的揣測是劉永仁釋放給觀者的自由意志，在恍惚的不確定中，有著穩定的結構實體，卻又在這恍惚的不確定中，有著難以確定的形態停駐，劉永仁所創造的這些嚴謹構成，卻又柔軟即興的視覺造形，正向觀者進行一種感知的溝通，令人若有所思，若有所悟。

劉永仁的藝術語言中，帶有一種不會變化的錯覺，但一切卻在細膩地流動著，他將作品注入一種氣息，或說是種「劉式的呼吸節奏」，在一種深層的創作內在形態，微妙的掌握這穩定的呼吸節奏，讓氣息流動於作品之間，產生互為彼此的衍繹，在形跡上保留瞬間永恆的呼吸狀態。

呼吸的不可捉摸性，如同人類感情與思想，充滿變數與不定性，但劉永仁卻能透過其規律、韻律般的節奏，追尋藝術的存在，將藝術與生活融為完美的氣息蘊含。

東西武學‧異術合流－李明則的豔異江南風

 文/游原一

「豔紅羅襦裙紛飛，紅顏折腰舞袖媚」，在風雲變換的歷史歲月中，這是名伶們在動盪年代的故事……。李明則以簡約的形式手法，卻不失質感地保留觀賞時的趣味，其作品好似有一種中國風的表象線索，特別是那種豔異江南風，正指引觀者進入他的武壇俠客夢。

百媚千紅‧顧盼生姿

《中國風》在李明則的營構之下，不著痕跡地夾雜濃烈的東方氣息，但卻蘊含著現代主義的意味，展現出特有的浪漫異國風情，而畫面中的女性在其作品中正展示一種獨特的魅惑嫻雅姿態。1981年李明則以《中國風》系列作品獲得第六屆雄獅美術新人獎，該系列主要是以壓克力顏料在三合板上畫成的大幅連作，黑紅白的色調處理、濃重的平塗技法與裝飾趣味的畫風，處處可見李明則融合多方藝術表現的痕跡，這樣略顯拙趣意味的風格，在八○年代的台灣藝壇相當引人矚目。李明則將客觀對象進行變形處理，安排人物自屬的走勢發展，藉由不斷放大畫面區域的空間感，將觀者的視覺焦點集中在環境的經營上，讓人物與空間建立關係，進而產生主體與空間的對應力，並透過簡化人物軀體所展現出的線條美感，讓畫面中的人物好像呈現某種動勢，連人坐在地上，空間都能延伸，在靜默中帶著動態的曖昧。

拳風呼呼‧掌影飄飄

李明則童年閱讀的《阿嬸婆》、《諸葛四郎與真平》…等連環圖畫，觸發李明則對於繪畫的興趣，這之中更著迷於武俠漫畫以及神話故事題材，而這些題材也成為李明則日後藝術創作的基礎養分。1984年李明則在台北美國文化中心舉行個展《武俠世界》，在風格上延續著《中國風》的簡約之意，而題材則情繫所關注的武俠玄想世界，並融入常民生活、民間故事等素材，以浪漫化的方式處理武俠的意象概念，嘗試將所有的場景空間化，並分析每一個場景的位置與特色，以作為安排人物出場的舞台。

《武俠世界》巧思在於，李明則除呈現以三合板組合成立幅屏風的畫面型式之外，另也以三合板訂製成略向兩邊傾斜的ㄑ型畫板，使ㄑ型畫板與垂直牆壁構成一個四邊形的形式，三合板接合處向觀者突出，而接合處所形成的折曲，使空間富有交錯的意味，李明則運用這樣的技巧，將傳統二次元的平面繪畫，導向多次元的境界，由於曲折屏風或是ㄑ型畫板取景的角度不一，以致使觀者在面對這些作品時，僅能在有限的空間中，略窺武俠人物的部分姿態，若想瞭解作品的變化，則必須移動自身觀看的位置，徘徊於畫板上的每個徵象，在刀光劍影與躍馬奔騰中，追求一種觀看的樂趣。

率真的直接性

若以《武俠世界》相較之前的作品而言，可見李明則從早期作品較為拘束的象徵與裝飾的圖像中解放出來，轉向使用一種更為直接、強悍的色彩，線條也在簡約中帶著豪邁的傻勁，使作品呈顯一種簡單的真誠感。無論是早期作品類江南氣息的《中國風》或是《武俠世界》，均可見李明則並不關切精準的描繪客體與繁複的色彩遊戲，他是以一種直接性的圖像描繪與色彩的平塗填充，來完成作品的內容與形式，而在畫面上也極少見到特殊情感與隱晦心思的表達，僅抽離改變人物的形象，並根據重要性對它們進行排列，這樣形似童稚般的自發性，雖看似簡單但卻必須透過某種精密的營造法則，才能傳遞出這種直接性與簡約感的效果，實為李明則的獨門巧思之處。

俠骨柔情‧劍膽琴心

武俠文化的精神意涵和物質要素，成為李明則記憶與逸想的媒介，在鄉談傳聞或詩酒江湖的幻想中，李明則將其轉化後重新建立個人風格和藝術情趣，其作品均帶有一絲平淡與疏離的共同調性，隨著緊湊的武俠章回事件之間，將腦海景象慢慢組織成有機的畫面，重新建立一種復古的真確度。

李明則以粗獷的線條與強烈的色彩，來分享他個人熱衷的武學之道，藉由人物主體的放大，以及背景場景的推遠與細節化（如樹葉的描摹），畫面中每個意象之間既孤立又聯結，人物主體在他所架設的場景中，成為唯心空間的詮釋，再現一種武俠場域。李明則藉由融合、貫穿與錯置的手法來跳脫時序、空間與風格的發展，演繹出一種具有現代意識的東方美感，透過主體的寄託與場景的再造，李明則在東西武學所激盪出來的衝突之中，實現自我縱橫江湖的夢想。

另類男人調－尤瑋毅的男人語彙

文/游原一

       長期以男性議題為創作主軸的尤瑋毅，以零距離的方式接觸男性的心扉，簡單而真切地看清男性的本質，其畫風清晰可辨，任何人看過都會印象深刻，難以忘懷，那畫面埋伏著襲捲而來的翻騰情緒，撩撥著觀者糾結的心弦。

尤瑋毅的作品呈現如歌的邏輯形式，在單音時迴異，突然，一個一個音符連串成整首樂章，有如交響樂曲般地合奏，系列作品大都是在描繪個別作品之後，再醞釀、串連出整體的視覺性主題。2006~2008《廁所文化系列》以­­諧謔的筆法曝露台灣男性脫去西裝筆挺的裝扮，揭露男性在廁所場域中的私密狀態，隱含著男性是由社會環境所認定的眷養商品，靠著廣告詞找到存在價值的現代男性，在這私密潮濕的空間中，脫掉他的尊榮、高貴，只剩自己的無助、囂張、情色、病態、窺看…等生活習性。

《彩虹系列》係尤瑋毅藉由影像的擷取意念，突顯同志社會活動，文化議題存在的現實，示知同志是可以被看見，以濕滑的大筆觸處理畫面，讓作品介於完成與未完成之間，意涵著同志在社會活動中的模糊現象，顯露一種迷狂忘我的神遊狀態，將觀者帶往迷幻、痛苦、矛盾的宣洩之路。

尤瑋毅的成功在於作品具有一種弔詭感，光是站在畫作前，看到這樣的作品，有時候就很難叫人把目光移開，將香蕉(生殖器)予以美化、符號化的方式，使得作品顯得美而又令人興奮，遊走於藝術與情色的邊緣。

《彩虹系列》，以含香蕉的動作暗示同志性愛，固然這樣的符號連結是直接且有效的，看見「香蕉」是興奮的！但這是否是一種視覺欺瞞，僅陳列單一型式的同志行為，就希望讓觀者明瞭同志存在於社會活動的現實面貌？需再思考型式與議題二者的干係？是否反彰顯男性的這些行為習慣，無論是好還是壞，是對是錯，僅是男性的本質……。

棋布星羅‧析豪剖釐－陳浚豪的複數性創作

文/游原一 

圖釘似乎已成為陳浚豪的代號，以圖釘作為創作的媒材；透過不斷重複、安置，來追求材質的可能......

端目低眉又驚艷，起身綜覽冷冽現，將一種幻象投射，轉化為觀者視覺印象的純粹想像，使得作品形象若有似無，若隱若顯，產生令人瞠目結舌的視覺效果，這就是陳浚豪的藝術語言。陳浚豪藉由安排觀者的角度、排列圖釘的方式，如從水平、垂直、圓心、由疏而密、由內而外、從邊際到中央…等手法，以及光學媒介的設計，且用一種不斷重複、機械性的動作來安置大量圖釘，使得圖釘呈現一種量化的視覺面貌，幻化出光影交疊的銀光氛圍場域。隨著他自身的意念堆積與交錯，圖釘在一種理性架構中，有組織性與系統化地呈現他所預設的視覺語言與思考模式。他的圖釘系列作品，多半有優雅、寧靜以及充滿詩意的氣氛，卻伴有不可忽視的危險性，在華麗的視覺效果之下，同時兼具難以言語的矛盾感，觀者一方面想貼近圖釘來確認這是否為日常生活中所使用的圖釘，另一方面又必須與作品形成一種絕對的距離，才得以窺得作品全貌。由於圖釘包括針刺與針背兩部分，因放置的角度差異而產生反光與不反光的相對效果，因此危險性、對立性及方向性成為圖釘基礎的元素屬性，則導致觀者的視覺經驗，作用於作品所呈現的視覺效果時，便與這種基礎的物質屬性發生衝突，造成感官經驗的抵觸感。

圖釘系列作品，其特殊在於觀者處在一種直觀的結構中，隨著觀望的位置、角度的改變，而重新發現每一個圖釘的側面所整合出的意義，得以找到一種觀看的愉悅，其作品圖像可分成植物系列＜花非花＞、宗教系列＜義蓋雲天＞以及幾何系列＜迷宮＞等主題，但作品圖像並非他創作的意圖之處，而是探索材質的極限才是他所關注的。陳浚豪早年將藝術創作過程視為一種心理治療與自身對話的行為，但隨著時間的累積、藝術環境的改變，已逐漸調整自身對於早年的看法，從觀照個人內心精神層面，轉向於關心台灣公共藝術、藝術村的發展，如何對台灣藝術生態有所貢獻，已成為他近年思考的課題。

陳浚豪長期關注於材質的極致、張力的命題，藉由一種類似遊戲的心態來玩材質的可能性，究竟材質的極限何在？這是一個無法斷言的問題，而筆者梳理陳浚豪作品脈絡的過程，可見其近期作品也逐步調整自身對於材質的看法，如著手以塑膠材質為創作表現，而透過整理其相關文本，也窺得他與台灣其他材質藝術家的關係，對於這類的藝術家，筆者認為在試驗材質極限的精神與貢獻上，是必須給予他們支持與肯定，但材質藝術家若僅以「材質」本身為創作，這是否存有某種侷限性？藝術家在追求材質發展的過程，是否能兼顧藝術家個人的見解思維，而非僅專注於材質本身，換句話說，藝術家是否能在探索材質純粹性的同時，也能展現藝術家獨特的觀察角度，而使得作品成為藝術家思維的記錄，而作品也有足夠的藝術語彙來承載和展現藝術家個人獨特見解，呈現「材質」本身以外的看法。

就此，來反觀陳浚豪圖釘系列，他除了呈現事先設定好的圖像之外，似乎也希望透過這一系列作品帶給觀者另一種思考的空間-材質的極限性，但由於作品的視覺效果是如此強烈，以至於觀者不得不關注於圖像所呈現的涵義，但圖像卻又不是他表達的重點，使得觀者忽略甚至不知道，他在追求一種材質（圖釘）可能的極限性，造成觀者與藝術家認知上的落差，實為可惜之處，對於陳浚豪或是同類型藝術家而言，如何保有材質本身的視覺美感，並兼顧藝術家個人觀點，使得作品能更有效地去記錄藝術家的創作思維，突顯藝術家內心自然湧現的熱情，讓作品成為觀者與藝術家相互交流的中繼站，最終得以讓初見作品之人為之感動。

祺觀之鏡－陳文祺的人性、生死、影像旅程

文/游原一

即使死亡也不能阻止生命，沉睡的靈魂仍會重新甦醒，這是陳文祺人生的歷練亦是作品的寫照。如何滿足自身創作的欲望，並反思生命的意義與社會環境的變動，已成為他自體省思的創作靈感來源。

1997~2000年間＜肉體是靈魂的監獄＞，藉由創作來安慰與調適自身對於失去至親的不確定感，從不斷地思考死亡的本質，轉而控訴上帝把持裁定死亡的權力，利用多重動態攝影的技術去捕捉虛無飄渺的靈魂，試圖記錄靈魂的樣貌，營造出在意識清楚的狀態中，感受脫離肉體的感官經驗，最終，在不斷地掙扎、質疑之後，終於釋懷心中對於死亡的困惑。2001年＜AM.FM.我的生活＞，思索死亡的意義之後，對於生命有著不同的看法，享受生活平淡的滋味成為創作的另一個起點，透過影像來呈現清晰與模糊的生活意象，而在2005~2007年＜鏡花水月系列I、II＞，則關注觀者、被拍攝者以及拍攝者三方面的論題，陳文祺巧妙地安排觀者和影像中的人物產生一種神秘的互動，探討觀者情境的感受問題與拍攝者立場的存在關係，並提出他對於次文化的觀察論述。迄今，有感於當代社會道德規範淪喪，造成個人內在的失落並與外在環境產生疏離，以一部長達三小時的行為表演影像紀錄＜社亂＞來刻劃人性的醜陋。在陳文祺的鏡頭底下，可見性別、人性與道德議題串穿其中，作品多半顯現冷漠、冰冷，甚至有疏離感，他擅長挪用人物的身體語言來表達自己的觀點，並藉由充滿哲理性的視覺作品，彰顯出自身對於人性的看法。

對於次文化的觀察，陳文祺選擇一種非批判性的拍攝手法，強調他的創作是一種生活紀錄，而不同於紀實攝影或報導攝影，既不帶有主觀認知性格，也不需被紀錄者的刻意配合。正如＜鏡花水月系列－I＞，記錄著同志生活的點點滴滴，卻隱含著性別價值衝突的問題，世代之間在面臨性別認知上的差異，總是存有各自的論點，彼此都努力地捍衛自己的立場，不斷嘗試去說服或攻擊對方，結果常造成兩敗俱傷的殘局，因此陳文祺試圖對於性別價值提出另一種思考層次，說明為何當今社會對於非主流的份子，總是以一種想像的道德規範來檢視、批判他們，卻不願意嘗試瞭解他們的世界，因而，他希望透過一種直觀，不帶有主觀價值判斷的拍攝手法，選擇紀錄者與被紀錄者共同生活的方式，以非情感的態度記錄著被紀錄者的人際關係與情境，好似一種生活日記的形式，藉由他的「祺」觀之鏡，還原出被紀錄者的真實樣貌。但對於觀者，這是「祺」觀還是「歧」觀？以＜鏡花水月系列－I＞為例，觀者在「祺」觀的世界中，是否能擺脫他所呈現「裸」的視覺表象，而思考他對於性別所提出的見解。

透過他的作品似乎反映出另一個觀看的現象，在這個充滿腥羶色的時代，觀者的視覺經驗長期曝露在刺激、強烈的環境之中，見怪不怪已是一種常態，而視覺的敏感度也趨近麻痺的狀態，而在這樣一種麻木、漠視的觀看立場，是否只看見陳文祺作品所呈現「裸」的視覺效果，卻忽略「裸」背後的觀察論述？從觀者對於「裸」的觀看，是否也可反思台灣許多創作者，喜愛藉由「裸」這種視覺效果來表現性別的問題，創作者為塑造出強烈的視覺印象，以增加觀者觀看的慾望，不知不覺中，猛藥愈放愈多，使得觀者的口味越來越重，最終，反將創作者逼入一種矛盾的窘況，對於創作者而言，除了「裸」，還剩下什麼？若不「裸」，還能做什麼？下一步又該怎麼走，這是值得注意的現象。

在他的「祺」觀之下，現實世界已逐漸被解構，而重新建構出自我的心靈世界，影像對他而言，僅是一種後行為影像的紀錄，他的作品雖包裹著時尚與先進的科技語言，但仍流露出難以忽略的孤獨感。觀照個人內心的世界，是他對於影像的一種態度，對於未來，他正以孤鷹之姿，精準而銳利地尋找下一個目標。

草莓族進化論-羅展鵬的青春謳歌

文/游原一

太早就有故事的人，背負的命運多半是坎坷的，羅展鵬就是一個太早有故事的人。

「絕美之櫻樹下的屍體」，這是羅展鵬的人生觀，亦是他的創作態度，特殊的成長經驗，養成羅展鵬對於人性有著很深層的觀察。羅展鵬關切自身文化如何能夠在藝術上有更深刻的詮釋，他關注台灣文化在全球化的浪潮下，如何能夠建立自己的文化品牌，因此他選擇以自身周遭同年齡層的朋友們為刻畫對象，記錄「草莓族」在台灣的政治、文化、教育…等特殊的氛圍中，交織而成的生存面貌。

羅展鵬不斷地思考，如何在影像與繪畫之間，尋求一種中介的地段，介於手工與數位，探討繪畫再現的可能性，換言之，是一種具象繪畫再現的思考，藉助電腦影像創作再詮釋的過程，輔以藝術家專屬的溫潤手感，不帶任何批判、攻訐，僅呈現切身的文化現象，打造獨一無二的草莓族，如2007《草莓族青春日誌》、2008《草莓族細胞分裂》以及2009《草莓族百鬼夜行》、《草莓族大亂鬥》，作品均浮現一種草莓族特徵的體現，在擺拍中所表現的光鮮亮麗、甜中帶酸的生澀感。在這種追求表象中的完美特性，也因使得觀者多半震攝作品畫面的華麗與精準的技法，在觀看草莓族的外觀時，常不由自主的貼近作品畫面，好似要從中嗅其草莓香。羅展鵬以千錘百鍊的技藝，再現草莓族的文化樣貌，如服裝、飾品…等，而在其驚人的炫技效果下，也讓羅展鵬成為一種表象工匠技藝的極至代表。

技藝的極至代表是種榮耀，但卻因此換來斲喪作品表現的可能性，讓其所關心的草莓族文化陷於一種假象，在此表象的束縛下，使得作品中的草莓族缺乏更深層的人格特質和內心的情感表達，應思考如何在搔首弄姿之際，在那迴轉的片刻中，探照心底的亮光，敞開歌喉傳唱著自己的歌。

  

存在的中間之域－觀張騰遠《有爆炸的風景》系列之感

文/游原一

班剝墨漬的畫面效果，鮮明卻渾屯的色調，淘氣般地點綴著些許的卡通人物…，這似乎是第一眼看到張騰遠《有爆炸的風景》的作品印象，既非聳動，亦非駭人，一種輕柔的調性，就現今當代藝術的味覺而言，口味似乎清淡了些，但或許就是這種淡泊的好滋味，使得該系列作品獲得2008年高雄獎－複合媒材類的殊榮，對於新生代藝術家－張騰遠而言，透過《有爆炸的風景》系列作品，欲給予觀者一種想像、開放的觀看方式，但對於觀者而言是否能輕易地接收其「騰遠式」的感覺，實為本文關心之處。

《有爆炸的風景》，該作品可分成《有爆炸的風景－H地》、《有爆炸的風景－T地》以及《爆炸之後》三個子系列，作品淡淡地述說自身的感覺，藉由安排人物、場景以及劇情，來呈現屬於個人隱逸、想像般的空間，系列作品中均有屬於自己的故事，但故事是隨著藝術家自身感覺與心情遊走，無論是爆炸型態或是物件選擇，都是一種感覺，而這種感覺卻是很輕質、多變，有可能是下一個系列的伏筆、或是一個系列的轉換，亦是一種心情起伏的捕捉。

張騰遠旨在補捉某種個人心情，諸如天空有東西爆炸，但它沒有開始也沒有結尾，就突然發現它有東西爆炸了，這就是張騰遠所關注的狀態，捕捉一種中間感覺，沒有所謂開始與結束，等發覺時，它已經發生了，以風景畫的角度出發，但卻不以說故事為目的，單純記錄內心的狀態與感覺，作品營造出一種空間，而這樣的空間卻是種感覺的凝聚瞬間，其曾表示「我對於這種莫名的空間或奇怪的空間，奇異的空間感到有興趣，就是它沒有太強烈的深度」。

對於爆炸型態的見解，張騰遠有別於一般人對於爆炸的認知，是種張力、爆力、力度的體現，張騰遠對於爆炸有不同的看法，其認為爆炸除展現爆炸力度、張力的極限值之外，如何展現爆炸在行進的過程中所造成的凝聚之感，如何調整爆炸的型態來捕捉這過程是其所關注的，簡而言之，張騰遠旨在「捕捉一種行進中瞬間的感覺」。就筆者從《有爆炸的風景》系列作品的畫面來看，其在手法上運用大量重疊與類似的技巧，來製造出爆炸型態的效果與動感，建構出一種瞬間凝止的動態感，輔以東方的元素，如山水、花鳥…等物件，並運用新生代的語言－公仔人物，經營出其所認為的輕質之感，捕捉所謂中間狀態，如同說故事一般，但只訴說故事中的某一小段，開始與結尾不是一個重點，而關注故事中的瞬間心情與感受，以呈現的畫面效果而言，可見張騰遠成功地建立出所欲捕捉的瞬間感受，該系列作品展現一種無目的性的目的性，對於觀者而言，就如同一杯溫開水，過熱了，會燙舌；太冷了，又傷身，只有溫度剛好，感官機能的排斥感才會消失，像張騰遠的作品所展現的中間力度一般，好似一種調配好的中間基底，或說是一種介質，不是那麼激進猛烈，也非柔弱不堪，就是這麼曖昧，雖然不強眼，但確實存在。

然而每個人對於溫度的感受不一，當然對於感覺也不一樣，這樣「中間基底」的感覺，正如一杯無任何添加物自然甘甜回味的好茶，隨著飲者的喜好，增加糖分多寡，去冰與否、溫度高低之後，這杯好茶，還是原本那杯好茶嗎？就筆者觀看《有爆炸的風景系列－T地》系列作品之一，由於受到畫面東方元素的氛圍影響，而將其爆炸型態，視為美麗盛開的牡丹花，而鳥兒停留在盛開的花叢之中稍作歇息，筆者曾將其視為當代花鳥畫的新型態，豈知，再細看其作品名稱時，不僅莞爾一笑，才知誤會一場。張騰遠對此曾表示選擇東方的元素題材，僅是一種個人感覺的寄托，藉以表現自己所欲捕捉的感覺，但就觀者而言，要感受到張騰遠所要傳遞的中間、輕質的感覺似乎是較為不易，畢竟畫面所呈現的東方元素是那樣地明確，而令人不得不聯想成藝術家試圖營造出東方情趣的作品，亦如畫面中的卡通人物，也呈現這樣的疑惑，雖然張騰遠亦認為卡通人物的安排，也是個人單純的喜好選擇，但卻讓人聯想在當代藝術中頗為盛行的卡漫表現手法，無論從東方情調或卡漫趣味，觀者似乎難藉由張騰遠所預設的觀看方式，進而接收張騰遠所欲表達的「捕捉一種行進中瞬間的感覺」，觀者與藝術家之間的期望似乎存有一段距離，換句話說，作品中的創作物件（元素）其所產生的效果，似乎大於藝術家所要呈現的目的與議題，在選擇創作物件與藝術家的創作理念之間，是否應進一步的思考二者孰輕、孰重的問題，以及其所運用的元素所帶來影響，畢竟張騰遠旨在表現所謂中間地帶的感覺，而非一種東方情趣或卡漫的展現。

再者，張騰遠曾表示，「該系列作品正如一種領域，觀者站在我的作品前，它可以接受到這個領域的訊息，這因人而異，每個人接受的程度會不一，但基本上就在我設定的範圍之內。」就此看來，張騰遠對於觀者的觀看方式給予相當多的彈性，但這樣彈性的設定範圍與界線，似乎只有本人才能掌握，而究竟這樣一種彈性的設定範圍，是一種範圍嗎？或是正如他所要表達的，就是一種中間地帶，沒有開始與結束，如何將作品定位、範圍與界線是觀者的想像問題，但假若要界定某種中間的意涵，不正如要先設定起始終點的範圍，不然何為中間？且回歸《有爆炸的風景》系列作品而言，藝術品是表達藝術家個人情感的依據媒介，無論是表達社會、性別、環境…等等各種題材，人類的情感產生絕非單純地無中生有，應會受到某些事物、環境…等所影響，藝術家將所受到的影響內化之後透過藝術品表現出來，而以此點來思考張騰遠的作品，張騰遠僅將作品單純的解釋成一種個人情感的展現、一種故事性的描述，這之中或許可以再進一步來探討其影響淵源，而這種「中間的感覺風格」，似乎也可窺探出張騰遠對於感覺的捕捉仍處於一種摸索的狀態，畢竟所謂「中間的感覺風格」與「藝術家個人風格」之間仍存有一定距離，而二者之間的差距亦是考驗藝術家本身的思維能力，如何呈現更為精練的「騰遠」式的語言，似乎是未來發展所將面臨的課題。