凝煉的靜定感－梁世偉的隱身棲息之所

文/游原一

一件事物的細節可以是一個新世界的信號，每一個細節都是擴大事物境界的可能，梁世偉在其擁有的幻想領地裡提供了明證，2006~2009年間的《金屬焊接工作室》系列，在灰色調的工作領域中，詠嘆著貧乏孤寂的主題變奏曲。

梁世偉關注自身的雕塑工作室與該場域中各種阻礙空間的物件造型，如工作室中的機器、管線、工具材料，甚至鐵垢等等，都是他的思想萌芽之處，在《金屬焊接工作室》系列中，梁世偉追求超越一般的實物寫生，使所有物件元素在畫面上，都還原成一種不符比例的幾何造形，將造形元素統合成特屬的整體氛圍、空間深度及視覺效果，運用色彩的冷暖，顏色的透明度，用色的厚薄、堆疊、碰撞等變化，使這些元素在二度與三度空間中各自獨立又相互轉換。

藝術家工作場所的角落，總是堆滿各式各樣，在心理盤算著總有一天會用到的物品，但這些物品卻因為遺忘、堆積，以致被棄置在角落而辜負這些物品，物品始終靜靜的閒置在角落，充滿著孤寂記憶之感，而梁世偉在這些孤寂記憶的物品中，意識到一種在平靜之中所產生的靜定感，透過他堆疊的筆觸，灰白的色調、不符比例的造形畫面，在這種未定、連續、開展的空間，融合東方多點透視的構圖方式，將這些散置於雕塑工作室中的各種孤寂物品，喚醒這些孤寂物品的記憶，使得畫面處於一種存有與非存有的恬靜和諧中，而梁世偉也在此中，重新找到位於工作室裡的隱身之處。

梁世偉成功地塑造孤立意象的氣氛，也可看出梁世偉，試圖經營作品空間的可能性與特徵語彙的企圖心，是否過度關注物品的連結與空間的配置關係，而忽略畫面整體的完整度，如何在這種自由的任意性中，嚴謹扣著自然而然的適切性，這是必須要考慮的。

軀體的人文細節－黃沛涵的卡洛里戰爭

文/游原一

在卡洛里戰爭中，見到不在其位的美，一種瑰麗夢幻裡的感傷。身體儼然成為黃沛涵探尋女性存在蹤跡的言語，在社會價值判斷與性別權力的分配下，纖瘦成為框限女性美的存在框架，從此纖瘦成為意識形態中的虛構概念。

曾擔任攝影模特兒的黃沛涵，以切身經驗作為創作起點，思考女性的身體課題，其認為「鏡頭」與「觀看」佔有不可或缺的因素，廣角鏡的放大效果與女性自我檢視的放大心理，使得女性的身體成為概念虛構的產物。對此黃沛涵企圖藉由繪畫的方式，還原自身對於現實與影像的當下疑惑感受，以視覺語言來隱喻某些衝突性，回應女性生存時的掙扎和呈現旁人眼裡主觀的真實。

黃沛涵透過鏡頭觀看自己時，在扭曲鏡頭中的小小肥肉，竟是那樣巨大、累贅、且有威脅性。《小小肉》系列中，黃沛涵認為身體本是中性的，係受到外界環境的刺激，被異化為可觀看的表象，而改變身體的屬性。觀者自以為是的女性身體概念與作品中略為失真的扭曲身軀，正是黃沛涵企圖表達女性個人識別的掙扎和纖瘦的焦慮迷思。黃沛涵以不斷反覆的身體姿態結構，輔以顏料的厚塗堆疊、潑灑、滴淋等技法，以絕佳而悠閒的自由筆觸描繪出如嬰兒般的膚質感，在穩定的構圖理念與表層肌理的緊張關係中，使得作品帶有一種感情的抒情性，表現出溫暖柔和的氣氛。

雖有穩定的構圖理念但卻存有鬆散的危機，《小小肉》固然呈現女性身體焦慮的輪廓版圖，但作品版圖線是模糊的，在類似性的題材與方法中，較缺乏一種解決問題的手段來區隔已存有的差異，精練出原本就隱含於身體中的詩意，實為可惜之處，然而黃沛涵的《小小肉》，讓觀者無法忘卻的是作品的真實、透明以及藝術家的熱情和冷凝的變革。

空冷的悲涼美學－連建興

文/游原一

廢墟的存在召喚人們對於逝去文明的想像，行走在廢墟之間，常有著一種被時間遺忘的哀傷氣息，在這杳無人煙中，斷垣殘壁裡，有著難以言語的死寂與空虛，這看似荒涼敗壞之地，卻在連建興的畫中，正以一種崩離斷裂，卻又渴望聚合的方式，展現出一種難以複製的異想風景。廢墟成為連建興畫裡的基礎舞台，透過物像錯位與變造景物，將各種帶有隱喻性的物件安置在多元的時空中，在現實中建造虛構，卻又以虛構編織現實，建立自己記憶中的孤城樂園，在廢墟逝去的蕭瑟中，加入奇蹟式的生機等待，寄情於自己假想的荒城樂土中，表現一種情境式的象徵寫實。

在靜謐與神秘的畫面中，潛匿著連建興的情感羈絆，對於某種已經消失的產業之憑弔，連建興審視在文明發展過程中，所引發的各種生態、環保問題，透過畫面中種種的物像，催促著觀者對環境進行觀察與反省，重拾歷史認知。連建興喜歡在原有的場景空間中，捏造一個有別於真實世界的虛構文明，將畫面空間重新建構成新的故事，賦予更寬廣的人文內涵，一方面感性十足，誇大地變造現實，一方面卻平和冷靜，追求寫實的客觀表達，呈現一種幽情逸趣和對生存環境的內省關照，表露出對於自然與人文間的深層感觸，係可和諧相容依存，體現自身對於現今生活環境的危機意識與關懷。

孤城樂園的背後，隱藏著一個不斷被替換、變容及加工的不自然過程，在廢墟中所遺忘的景物，被連建興挖掘出暗藏的寓意，藉由挪借的方式，將古蹟的殘留、風景的位移以及樂園的模擬，再現心中想像的城邦。

在凝止時間的靜默中，望著連建興的異想風景，對比著廢墟再生的盼望，一股悲涼的情緒襲上心頭，彷彿一首迴盪在空曠廢墟中的文明哀歌，正透露著些許的無奈與心酸。

呼吸的藝術－劉永仁

文/游原一

呼吸，是一種簡單而不複雜的本能定律，透過規律、平穩的吐納作用，維持著生命機能，亦能代表生命個體與外界環境的接觸與連結。藝術創作之於劉永仁，如同呼吸作用之於生命體般自然順暢，劉永仁以呼吸作為身體與精神的總合體驗，將藝術融入生活，體現他對於藝術的注解與態度。

劉永仁長期以呼吸概念作為創作追求的目標，繪畫對其而言，猶如生命體必須呼吸空氣維繫生命的能量，不斷縈繞著呼吸滲透、衍生、交融和延續，思惟往返游移於現實與想像的空間中，凝聚想像進行創作，以敏銳的直覺將日常中的紛擾事物，蛻變轉化為作品抽象語彙的泉源。

劉永仁不斷思考如何在個別與整體、不同的材質中，展現一致的思考延續性與形式的流暢表達，搜尋超越視覺經驗的空間感，不斷在比例、彩度、明暗進行操練，實驗著色彩之間的對比關係與畫面的構圖問題，關注凝煉的中性色彩與靜穆調子舒緩的變化，尋求一種曖昧的繪畫內涵。形象的揣測是劉永仁釋放給觀者的自由意志，在恍惚的不確定中，有著穩定的結構實體，卻又在這恍惚的不確定中，有著難以確定的形態停駐，劉永仁所創造的這些嚴謹構成，卻又柔軟即興的視覺造形，正向觀者進行一種感知的溝通，令人若有所思，若有所悟。

劉永仁的藝術語言中，帶有一種不會變化的錯覺，但一切卻在細膩地流動著，他將作品注入一種氣息，或說是種「劉式的呼吸節奏」，在一種深層的創作內在形態，微妙的掌握這穩定的呼吸節奏，讓氣息流動於作品之間，產生互為彼此的衍繹，在形跡上保留瞬間永恆的呼吸狀態。

呼吸的不可捉摸性，如同人類感情與思想，充滿變數與不定性，但劉永仁卻能透過其規律、韻律般的節奏，追尋藝術的存在，將藝術與生活融為完美的氣息蘊含。

東西武學‧異術合流－李明則的豔異江南風

 文/游原一

「豔紅羅襦裙紛飛，紅顏折腰舞袖媚」，在風雲變換的歷史歲月中，這是名伶們在動盪年代的故事……。李明則以簡約的形式手法，卻不失質感地保留觀賞時的趣味，其作品好似有一種中國風的表象線索，特別是那種豔異江南風，正指引觀者進入他的武壇俠客夢。

百媚千紅‧顧盼生姿

《中國風》在李明則的營構之下，不著痕跡地夾雜濃烈的東方氣息，但卻蘊含著現代主義的意味，展現出特有的浪漫異國風情，而畫面中的女性在其作品中正展示一種獨特的魅惑嫻雅姿態。1981年李明則以《中國風》系列作品獲得第六屆雄獅美術新人獎，該系列主要是以壓克力顏料在三合板上畫成的大幅連作，黑紅白的色調處理、濃重的平塗技法與裝飾趣味的畫風，處處可見李明則融合多方藝術表現的痕跡，這樣略顯拙趣意味的風格，在八○年代的台灣藝壇相當引人矚目。李明則將客觀對象進行變形處理，安排人物自屬的走勢發展，藉由不斷放大畫面區域的空間感，將觀者的視覺焦點集中在環境的經營上，讓人物與空間建立關係，進而產生主體與空間的對應力，並透過簡化人物軀體所展現出的線條美感，讓畫面中的人物好像呈現某種動勢，連人坐在地上，空間都能延伸，在靜默中帶著動態的曖昧。

拳風呼呼‧掌影飄飄

李明則童年閱讀的《阿嬸婆》、《諸葛四郎與真平》…等連環圖畫，觸發李明則對於繪畫的興趣，這之中更著迷於武俠漫畫以及神話故事題材，而這些題材也成為李明則日後藝術創作的基礎養分。1984年李明則在台北美國文化中心舉行個展《武俠世界》，在風格上延續著《中國風》的簡約之意，而題材則情繫所關注的武俠玄想世界，並融入常民生活、民間故事等素材，以浪漫化的方式處理武俠的意象概念，嘗試將所有的場景空間化，並分析每一個場景的位置與特色，以作為安排人物出場的舞台。

《武俠世界》巧思在於，李明則除呈現以三合板組合成立幅屏風的畫面型式之外，另也以三合板訂製成略向兩邊傾斜的ㄑ型畫板，使ㄑ型畫板與垂直牆壁構成一個四邊形的形式，三合板接合處向觀者突出，而接合處所形成的折曲，使空間富有交錯的意味，李明則運用這樣的技巧，將傳統二次元的平面繪畫，導向多次元的境界，由於曲折屏風或是ㄑ型畫板取景的角度不一，以致使觀者在面對這些作品時，僅能在有限的空間中，略窺武俠人物的部分姿態，若想瞭解作品的變化，則必須移動自身觀看的位置，徘徊於畫板上的每個徵象，在刀光劍影與躍馬奔騰中，追求一種觀看的樂趣。

率真的直接性

若以《武俠世界》相較之前的作品而言，可見李明則從早期作品較為拘束的象徵與裝飾的圖像中解放出來，轉向使用一種更為直接、強悍的色彩，線條也在簡約中帶著豪邁的傻勁，使作品呈顯一種簡單的真誠感。無論是早期作品類江南氣息的《中國風》或是《武俠世界》，均可見李明則並不關切精準的描繪客體與繁複的色彩遊戲，他是以一種直接性的圖像描繪與色彩的平塗填充，來完成作品的內容與形式，而在畫面上也極少見到特殊情感與隱晦心思的表達，僅抽離改變人物的形象，並根據重要性對它們進行排列，這樣形似童稚般的自發性，雖看似簡單但卻必須透過某種精密的營造法則，才能傳遞出這種直接性與簡約感的效果，實為李明則的獨門巧思之處。

俠骨柔情‧劍膽琴心

武俠文化的精神意涵和物質要素，成為李明則記憶與逸想的媒介，在鄉談傳聞或詩酒江湖的幻想中，李明則將其轉化後重新建立個人風格和藝術情趣，其作品均帶有一絲平淡與疏離的共同調性，隨著緊湊的武俠章回事件之間，將腦海景象慢慢組織成有機的畫面，重新建立一種復古的真確度。

李明則以粗獷的線條與強烈的色彩，來分享他個人熱衷的武學之道，藉由人物主體的放大，以及背景場景的推遠與細節化（如樹葉的描摹），畫面中每個意象之間既孤立又聯結，人物主體在他所架設的場景中，成為唯心空間的詮釋，再現一種武俠場域。李明則藉由融合、貫穿與錯置的手法來跳脫時序、空間與風格的發展，演繹出一種具有現代意識的東方美感，透過主體的寄託與場景的再造，李明則在東西武學所激盪出來的衝突之中，實現自我縱橫江湖的夢想。

另類男人調－尤瑋毅的男人語彙

文/游原一

       長期以男性議題為創作主軸的尤瑋毅，以零距離的方式接觸男性的心扉，簡單而真切地看清男性的本質，其畫風清晰可辨，任何人看過都會印象深刻，難以忘懷，那畫面埋伏著襲捲而來的翻騰情緒，撩撥著觀者糾結的心弦。

尤瑋毅的作品呈現如歌的邏輯形式，在單音時迴異，突然，一個一個音符連串成整首樂章，有如交響樂曲般地合奏，系列作品大都是在描繪個別作品之後，再醞釀、串連出整體的視覺性主題。2006~2008《廁所文化系列》以­­諧謔的筆法曝露台灣男性脫去西裝筆挺的裝扮，揭露男性在廁所場域中的私密狀態，隱含著男性是由社會環境所認定的眷養商品，靠著廣告詞找到存在價值的現代男性，在這私密潮濕的空間中，脫掉他的尊榮、高貴，只剩自己的無助、囂張、情色、病態、窺看…等生活習性。

《彩虹系列》係尤瑋毅藉由影像的擷取意念，突顯同志社會活動，文化議題存在的現實，示知同志是可以被看見，以濕滑的大筆觸處理畫面，讓作品介於完成與未完成之間，意涵著同志在社會活動中的模糊現象，顯露一種迷狂忘我的神遊狀態，將觀者帶往迷幻、痛苦、矛盾的宣洩之路。

尤瑋毅的成功在於作品具有一種弔詭感，光是站在畫作前，看到這樣的作品，有時候就很難叫人把目光移開，將香蕉(生殖器)予以美化、符號化的方式，使得作品顯得美而又令人興奮，遊走於藝術與情色的邊緣。

《彩虹系列》，以含香蕉的動作暗示同志性愛，固然這樣的符號連結是直接且有效的，看見「香蕉」是興奮的！但這是否是一種視覺欺瞞，僅陳列單一型式的同志行為，就希望讓觀者明瞭同志存在於社會活動的現實面貌？需再思考型式與議題二者的干係？是否反彰顯男性的這些行為習慣，無論是好還是壞，是對是錯，僅是男性的本質……。

棋布星羅‧析豪剖釐－陳浚豪的複數性創作

文/游原一 

圖釘似乎已成為陳浚豪的代號，以圖釘作為創作的媒材；透過不斷重複、安置，來追求材質的可能......

端目低眉又驚艷，起身綜覽冷冽現，將一種幻象投射，轉化為觀者視覺印象的純粹想像，使得作品形象若有似無，若隱若顯，產生令人瞠目結舌的視覺效果，這就是陳浚豪的藝術語言。陳浚豪藉由安排觀者的角度、排列圖釘的方式，如從水平、垂直、圓心、由疏而密、由內而外、從邊際到中央…等手法，以及光學媒介的設計，且用一種不斷重複、機械性的動作來安置大量圖釘，使得圖釘呈現一種量化的視覺面貌，幻化出光影交疊的銀光氛圍場域。隨著他自身的意念堆積與交錯，圖釘在一種理性架構中，有組織性與系統化地呈現他所預設的視覺語言與思考模式。他的圖釘系列作品，多半有優雅、寧靜以及充滿詩意的氣氛，卻伴有不可忽視的危險性，在華麗的視覺效果之下，同時兼具難以言語的矛盾感，觀者一方面想貼近圖釘來確認這是否為日常生活中所使用的圖釘，另一方面又必須與作品形成一種絕對的距離，才得以窺得作品全貌。由於圖釘包括針刺與針背兩部分，因放置的角度差異而產生反光與不反光的相對效果，因此危險性、對立性及方向性成為圖釘基礎的元素屬性，則導致觀者的視覺經驗，作用於作品所呈現的視覺效果時，便與這種基礎的物質屬性發生衝突，造成感官經驗的抵觸感。

圖釘系列作品，其特殊在於觀者處在一種直觀的結構中，隨著觀望的位置、角度的改變，而重新發現每一個圖釘的側面所整合出的意義，得以找到一種觀看的愉悅，其作品圖像可分成植物系列＜花非花＞、宗教系列＜義蓋雲天＞以及幾何系列＜迷宮＞等主題，但作品圖像並非他創作的意圖之處，而是探索材質的極限才是他所關注的。陳浚豪早年將藝術創作過程視為一種心理治療與自身對話的行為，但隨著時間的累積、藝術環境的改變，已逐漸調整自身對於早年的看法，從觀照個人內心精神層面，轉向於關心台灣公共藝術、藝術村的發展，如何對台灣藝術生態有所貢獻，已成為他近年思考的課題。

陳浚豪長期關注於材質的極致、張力的命題，藉由一種類似遊戲的心態來玩材質的可能性，究竟材質的極限何在？這是一個無法斷言的問題，而筆者梳理陳浚豪作品脈絡的過程，可見其近期作品也逐步調整自身對於材質的看法，如著手以塑膠材質為創作表現，而透過整理其相關文本，也窺得他與台灣其他材質藝術家的關係，對於這類的藝術家，筆者認為在試驗材質極限的精神與貢獻上，是必須給予他們支持與肯定，但材質藝術家若僅以「材質」本身為創作，這是否存有某種侷限性？藝術家在追求材質發展的過程，是否能兼顧藝術家個人的見解思維，而非僅專注於材質本身，換句話說，藝術家是否能在探索材質純粹性的同時，也能展現藝術家獨特的觀察角度，而使得作品成為藝術家思維的記錄，而作品也有足夠的藝術語彙來承載和展現藝術家個人獨特見解，呈現「材質」本身以外的看法。

就此，來反觀陳浚豪圖釘系列，他除了呈現事先設定好的圖像之外，似乎也希望透過這一系列作品帶給觀者另一種思考的空間-材質的極限性，但由於作品的視覺效果是如此強烈，以至於觀者不得不關注於圖像所呈現的涵義，但圖像卻又不是他表達的重點，使得觀者忽略甚至不知道，他在追求一種材質（圖釘）可能的極限性，造成觀者與藝術家認知上的落差，實為可惜之處，對於陳浚豪或是同類型藝術家而言，如何保有材質本身的視覺美感，並兼顧藝術家個人觀點，使得作品能更有效地去記錄藝術家的創作思維，突顯藝術家內心自然湧現的熱情，讓作品成為觀者與藝術家相互交流的中繼站，最終得以讓初見作品之人為之感動。